sábado, 12 de marzo de 2011
sábado, 5 de marzo de 2011
PUERTAS DEL PARAÍSO, GHIBERTI
¿Existe el Paraíso? Y si así fuese, ¿por dónde se accede a él? ¿Cuáles son las puertas que franquean la entrada al Edén? Estas cuestiones encuentran únicamente respuesta en la fe de cada uno, Pero cuenta la tradición que el propio Miguel Ángel empleó la denominación de "Puertas del Paraíso" para referirse a una de las que daban acceso al Baptisterio de la catedral de Florencia. Curiosos edificio éste, en el que en 1336, plena época gótica Andrea Pisano había colocado unas hermosas puertas de bronce. A comienzos del siglo XV se convocó un concurso para elaborar otras puertas (las del lado norte) que fue ganado por el orfebre Lorenzo Ghiberti (1378-1455). La obra presentaba 28 relieves en bronce que narraban, en veintiocho paneles, escenas del Nuevo Testamento y aún eran visibles en ella ciertas influencias de la escultura gótica.Lorenzo Ghiberti: "Puerta del Paraíso" (1425-1452). Florencia.
Colocadas esas puertas, el resultado fue tan satisfactorio a la vista de todos que Ghiberti recibió, sin que hubiese mediado concurso alguno, el encargo de elaborar las terceras puertas (del lado este del baptisterio). Más de veinticinco años tardó el escultor en dar por acabado su trabajo, esa obra que sería tan alabada por Miguel Ángel. No era para menos. Ghiberti acabó aquí con las influencias góticas de manera completa. Para ello, compartimentó el espacio en un número menor de paneles, sólo diez, aprovechando por completo el espacio disponible en cada uno. Y en ellos colocó un ciclo de escenas del Antiguo Testamento.
Autorretrato de Ghiberti.
En estas Puertas del Paraíso las figuras se adaptan de manera fehaciente a los cánones de la perspectiva y, al mismo tiempo, el relieve se va aplanando conforme nos adentramos en cada escena, hasta resultar casi absolutamente plano en los fondos. Por el contrario, en los primeros planos predomina el volumen y la corporeidad de los personajes. De esta forma la profundidad es aquí el elemento relevante, junto a la proporción en las representaciones y un destacado gusto por el naturalismo en la composición de las escenas. El arte gótico queda atrás, sustituido por una verdadera joya de la escultura renacentista.Las Puertas contienen también, en los marcos laterales y en los listones verticales de separación, todo un repertorio de pequeñas esculturas, de figuras bíblicas, motivos vegetales y algunos diminutos bustos de personajes, entre los que se halla el propio autorretrato de Ghiberti. De forma que, a la postre, tenía razón Miguel Ángel: si existiese el Paraíso, no sería necesario construirle una puerta en su entrada; bastaría con poner allí la que Ghiberti había elaborado para el baptisterio florentino, mostrando al mundo los nuevos cánones estilísticos de la escultura renacentista.
LA ÚLTIMA CENA, LEONARDO DA VINCIAR
LA ÚLTIMA CENA
LA "OBRA MAESTRA" DE LEONARDO
Probablemente antes de que finalizase el año 1494 Leonardo da Vinci daría inicio a la que podría considerarse su obra maestra, la Última Cena, pintada en el refectorio del convento dominico de Santa María de las Gracias en Milán. Y es muy posible que antes de que concluyese el año 1497 el artista hubiese terminado su trabajo. Nada de ello podemos asegurarlo con certeza, porque no se han conservado los archivos del cenobio. Tres años pues fueron necesarios para realizar esta obra parietal de amplias dimensiones: 4´6 metros de alto por 8´8 de ancho.Vista del refectorio del Monasterio de Santa María de las Gracias. Milán.
Sin embargo, unos veinte años después de que Leonardo concluyese esta Última Cena podían ya escucharse voces que advertían que tan excelsa pintura mostraba evidentes signos de deterioro. Ello explica que desde el siglo XVIII hasta hace pocos años la obra haya sido sometida a diversas restauraciones, concluyendo la última en 1999. ¿Qué había sucedido? La respuesta a esta cuestión es sencilla: Leonardo se negó a trabajar conforme a los procedimientos habituales de la pintura al fresco sobre muro, que requieren del pintor una cierta velocidad en la realización, ya que la obra seca con bastante rapidez. En este caso, el artista prefirió aplicar a la pared dos gruesas capas de yeso y sobre ellas (una vez secas) fue pintando, a ritmo más pausado y reflexivo, al temple y al óleo. El tiempo vino a demostrar que el genio renacentista se había equivocado y que su pintura era escasamente resistente a la humedad, que se fracturaba y que los pigmentos acababan con moho y desvanecidos. Creo que hoy podríamos decir que ya ni sabemos cuánto de original queda de la obra que pintase Leonardo hace más de quinientos años.
Y sin embargo, esta Última Cena ha superado a cualquier otra y ha sido objeto, hasta la saciedad, de reproducciones de todo tipo. Las razones de tal éxito son diversas: por un lado, tenemos en este Cenacolo Vinciano uno de los más claros ejemplos de la aplicación de las leyes de la perspectiva lineal a la pintura, con ese punto de fuga que pasa por la cabeza de Jesús. En segundo lugar, y aunque la pintura no se encuentra alineada con el suelo del refectorio, da la impresión de que Leonardo ha querido ampliar visulalmente dicho espacio, dado el efecto de las paredes laterales y de los tres ventanales del fondo.
En tercer lugar, y quizás sea esto lo más importante, la obra destaca por la forma en que Leonardo ha colocado a los asistentes a la cena y el momento de intenso dramatismo en que los retrata: aquel en el que Jesús advierte al grupo de que uno de los allí presentes va a traicionarle de manera inmediata. Siguiendo el comentario de Vasari, puede afirmarse que los rostros de los apóstoles denotan emociones diversas: amor a Jesús, enfado, miedo, dolor o desprecio (hacia el desconocido traidor). Incluso podemos advertir una cierta actitud de disimulo por parte de Judas, el traidor. Salvo en el caso de Jesús, que figura lógicamente en posición central y de frente al espectador, los demás asistentes a la cena se nos muestran en grupos de tres apóstoles, en posiciones diversas. Hecho éste que constituye una novedad absoluta creada por da Vinci, ya que hasta entonces lo habitual era colocar aislado a Judas Iscariote. Esta vez el que se encuentra aislado e inmerso en su dolor, es el propio Cristo, que siente inminente el comienzo de su pasión.
En fin, hay una anécdota bastante verosímil que viene a referirnos cómo había días en que Leonardo trabajaba en esta obra muchas horas seguidas, completamente abstraido en su trabajo y sin embargo días después se pasaba mucho tiempo sin tocar un solo pincel, pero contemplando ensimismado lo hasta entonces realizado, lo que viene a dar fe de carácter analítico del artista. Es de lamentar que el pintor no hubiese podido prevenir que el tiempo, en esta ocasión, sería inclemente con su arte.martes, 1 de marzo de 2011
LA TRINIDAD DE MASACCIO
La Trinidad. Masaccio. Arte del Renacimiento.
Masaccio: La Trinidad Fresco. Hacia 1427. 667 x 317 cm.
Santa María Novella, Florencia.
Tema:
La escena une en el mismo espacio lo más sagrado (Trinidad compuesta por Dios Padre, Hijo crucificado y Paloma del Espíritu Santo), los intercesores entre Dios y los hombres (María y San Juan a los lados de Cristo) y los simples mortales (representados como donantes o personas arrodilladas que rezan ante la divinidad, normalmente forma de representar a aquellos que pagaban el cuadro).
Técnica y soporte. La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco (pigmentos coloreados mezclados con huevo como aglutinante)
Composición es típicamente renacentista. Las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad.
Como es típico también en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas (cuadrado, rectángulo, círculo) para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas
Línea y color.
Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas perceptible. El dibujo es sintético (con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría, especialmente en los paños). En cuanto al color está contrapesado para no perder armonía. Fíjate en los rojos y azules que se van alternando en el cuadro (El azul es un frío y pesa menos que el rojo, un cálido; su organización equilibrada se hace para evitar que una parte del cuadro sea más importante que la otra)
Luz es utilizada de forma representativa por el autor, creando con ella claroscuros que refuercen el carácter volumétrico (tridimensional) de las figuras. Observa esta comparación. La primera fotografía es románica y no tiene claroscuro (XII) y la segunda del propio Masaccio.
Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo.
Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema.
La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.
Iconografía:
En esta obra de Masaccio los cuerpos tienen volumen gracias a la luz y la sombra. También puedes ver cómo ha mejorado la expresión y, un rasgo típicamente Renacentista, se utiliza el desnudo, a la manera de Grecia y Roma
Las Figuras presentan rasgos realistas, canon correcto aunque ancho y escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imágen.
Sus vestiduras, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas.
Perspectiva. Se trata de uno de los mayores intereses de la obra. Para conseguir este espacio fingido el pintor ha utilizado especialmente la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio.
Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que, además de tener carácter iconográfico (Arco del Triunfo como Triunfo de Cristo sobre la muerte), permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad.
Incluso los nimbos (círculos dorados sobre la cabeza) están enescorzo (metiéndose hacia dentro) creando así espacio. Lo puedes ver mejor en este detalle de otra obra de Masaccio
La obra representa la Trinidad (Dios Padre, Jesús en la cruz y el Espíritu Santo con forma de paloma blanca) con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados.
Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi.
Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras.
En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera..
Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.
El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.
La composición
¿Por qué Masaccio inscribe este tema religioso en una arquitectura brunelleschiana?. Por coherencia con el significado conceptual del fresco.
Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo.
Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras.
El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas.
La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)
"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (dijo Vasari de esta pintura en el s. XVI).
Los recursos pictóricos:La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave.
La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave.
En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura.
Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura.
Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo.
Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.
La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.
El contexto y el estilo revolucionario de Masaccio:
En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad.
En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos.
No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.
Pero a qué se debe esta importancia?
Pues a que fue la primera obra pictórica en la que se aplicaron de forma consecuente las leyes de la perspectiva lineal, tal y como habían sido enunciadas poco antes por Brunelleschi. Se cree que el arquitecto pudo haber actuado como asesor artístico en la ejecución de la pintura. Masaccio extendió ilusioriamente el espacio arquitectónico real mediante el recurso de crear una bóveda artesonada que da la sensación de que continúa más allá. .
Desde finales del gótico, numerosos artistas intentaron representar la tercera dimensión. La novedad de Masaccio es que utilizó un método preciso de cálculo matemático que permitió reproducir a todos los personajes según su posición en el espacio. Además utilizó un punto de vista bajo y trazó una densa trama de líneas auxiliares que todavía se pueden distinguir bajo las capas de color. Todas las líneas tienen su origen en el punto de fuga central, a la altura del escalón inferior. Este se halla situado al nivel ideal de visón para el observador y debía contribuir a que quienes contemplaran la pintura se sintieran partícipes de la escena.
Iconografía. Significado de la obra.
Además del valor formal del fresco, la obra aporta un mensaje que va íntimamente ligado al juego de la perspectiva. De hecho, arquitectura y perspectiva son los elementos ordenadores de la composición. Si contemplamos la imagen de abajo a arriba asistimos a un mensaje ordenado de forma piramidal que va desde la muerte a la intercesión, la expiación y la salvación.
* El plano más cercano es un nicho sepulcral que contiene un esqueleto con una inscripción con un aforismo que dice así: "En un tiempo era como eres tú ahora, un día serás como soy yo ahora". Es el recuerdo inequívoco del carácter efímero de todo lo terrenal. La muerte es el destino individual de toda la humanidad.
* A continuación aparecen los donantes arrodillados, cuya identidad no es segura (miembros de la familia Lenzi). Ellos simbolizan el plano de la humanidad viva que implora. Al estar situados ante las pilastras de los lados acentúan la ilusión de una profundidad espacial.
* La Virgen y San Juan son los santos, los ya salvados que interceden por los mortales ante Dios. Jerárquicamente les corresponde un escalón superior y se disponen simétricamente flanqueando la cruz.
* El centro del fresco está ocupado por Cristo en la cruz, que es sostenido por Dios Padre, situado en el lugar más interior de la bóveda y que más se intuye que se ve. Entre ambas cabezas vuela una paloma, el Espíritu Santo, completando la Trinidad y haciendo patente la divinidad del crucificado. Pero además es hombre y por su sufrimiento y su sacrificio en la cruz se produce la salvación de la humanidad
Masaccio: La Trinidad Fresco. Hacia 1427. 667 x 317 cm.
Santa María Novella, Florencia.
Tema:
La escena une en el mismo espacio lo más sagrado (Trinidad compuesta por Dios Padre, Hijo crucificado y Paloma del Espíritu Santo), los intercesores entre Dios y los hombres (María y San Juan a los lados de Cristo) y los simples mortales (representados como donantes o personas arrodilladas que rezan ante la divinidad, normalmente forma de representar a aquellos que pagaban el cuadro).
Técnica y soporte. La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco (pigmentos coloreados mezclados con huevo como aglutinante)
Composición es típicamente renacentista. Las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad.
Como es típico también en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas (cuadrado, rectángulo, círculo) para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas
Línea y color.
Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas perceptible. El dibujo es sintético (con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría, especialmente en los paños). En cuanto al color está contrapesado para no perder armonía. Fíjate en los rojos y azules que se van alternando en el cuadro (El azul es un frío y pesa menos que el rojo, un cálido; su organización equilibrada se hace para evitar que una parte del cuadro sea más importante que la otra)
Luz es utilizada de forma representativa por el autor, creando con ella claroscuros que refuercen el carácter volumétrico (tridimensional) de las figuras. Observa esta comparación. La primera fotografía es románica y no tiene claroscuro (XII) y la segunda del propio Masaccio.
Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo.
Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema.
La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.
Iconografía:
En esta obra de Masaccio los cuerpos tienen volumen gracias a la luz y la sombra. También puedes ver cómo ha mejorado la expresión y, un rasgo típicamente Renacentista, se utiliza el desnudo, a la manera de Grecia y Roma
Sus vestiduras, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas.
Perspectiva. Se trata de uno de los mayores intereses de la obra. Para conseguir este espacio fingido el pintor ha utilizado especialmente la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio.
Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que, además de tener carácter iconográfico (Arco del Triunfo como Triunfo de Cristo sobre la muerte), permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad.
Incluso los nimbos (círculos dorados sobre la cabeza) están enescorzo (metiéndose hacia dentro) creando así espacio. Lo puedes ver mejor en este detalle de otra obra de Masaccio
La obra representa la Trinidad (Dios Padre, Jesús en la cruz y el Espíritu Santo con forma de paloma blanca) con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados.
Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi.
Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras.
En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera..
Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.
El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.
La composición
¿Por qué Masaccio inscribe este tema religioso en una arquitectura brunelleschiana?. Por coherencia con el significado conceptual del fresco.
Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo.
Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras.
El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas.
La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)
"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (dijo Vasari de esta pintura en el s. XVI).
Los recursos pictóricos:La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave.
La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave.
En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura.
Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura.
Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo.
Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.
La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.
El contexto y el estilo revolucionario de Masaccio:
En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad.
En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos.
No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.
Pero a qué se debe esta importancia?
Pues a que fue la primera obra pictórica en la que se aplicaron de forma consecuente las leyes de la perspectiva lineal, tal y como habían sido enunciadas poco antes por Brunelleschi. Se cree que el arquitecto pudo haber actuado como asesor artístico en la ejecución de la pintura. Masaccio extendió ilusioriamente el espacio arquitectónico real mediante el recurso de crear una bóveda artesonada que da la sensación de que continúa más allá. .
Desde finales del gótico, numerosos artistas intentaron representar la tercera dimensión. La novedad de Masaccio es que utilizó un método preciso de cálculo matemático que permitió reproducir a todos los personajes según su posición en el espacio. Además utilizó un punto de vista bajo y trazó una densa trama de líneas auxiliares que todavía se pueden distinguir bajo las capas de color. Todas las líneas tienen su origen en el punto de fuga central, a la altura del escalón inferior. Este se halla situado al nivel ideal de visón para el observador y debía contribuir a que quienes contemplaran la pintura se sintieran partícipes de la escena.
Iconografía. Significado de la obra.
Además del valor formal del fresco, la obra aporta un mensaje que va íntimamente ligado al juego de la perspectiva. De hecho, arquitectura y perspectiva son los elementos ordenadores de la composición. Si contemplamos la imagen de abajo a arriba asistimos a un mensaje ordenado de forma piramidal que va desde la muerte a la intercesión, la expiación y la salvación.
* El plano más cercano es un nicho sepulcral que contiene un esqueleto con una inscripción con un aforismo que dice así: "En un tiempo era como eres tú ahora, un día serás como soy yo ahora". Es el recuerdo inequívoco del carácter efímero de todo lo terrenal. La muerte es el destino individual de toda la humanidad.
* A continuación aparecen los donantes arrodillados, cuya identidad no es segura (miembros de la familia Lenzi). Ellos simbolizan el plano de la humanidad viva que implora. Al estar situados ante las pilastras de los lados acentúan la ilusión de una profundidad espacial.
* La Virgen y San Juan son los santos, los ya salvados que interceden por los mortales ante Dios. Jerárquicamente les corresponde un escalón superior y se disponen simétricamente flanqueando la cruz.
* El centro del fresco está ocupado por Cristo en la cruz, que es sostenido por Dios Padre, situado en el lugar más interior de la bóveda y que más se intuye que se ve. Entre ambas cabezas vuela una paloma, el Espíritu Santo, completando la Trinidad y haciendo patente la divinidad del crucificado. Pero además es hombre y por su sufrimiento y su sacrificio en la cruz se produce la salvación de la humanidad
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