jueves, 15 de octubre de 2015
EL ARTE ROMANO
PINCHANDO EN EL SIGUIENTE ENLACE PODRÉIS REPASAR LA PRESENTACIÓN QUE HEMOS USADO PARA EL TEMA DEL ARTE ROMANO.
viernes, 2 de octubre de 2015
COMENTARIO DE IMÁGENES: LA TRIADA DE MIKERINOS
Una vez más, os cuelgo un amplio y estupendo comentario del Profesor D. Antonio B. P. de su blog Altamira.
Hallazgo de las tríadas de Micerino.
Comentario. Grupo de la tríada de Micerino.
Tríada de Micerino (IV Dinastía, h. 2530 aC). Museo Egipcio del Cairo.
Descripción.
La tríada de Micerino está considerada uno de los más notables conjuntos escultóricos de ladinastía IV y del periodo menfita. Está datado a mediados del tercer milenio aC. Es una escultura en altorrelieve, casi de bulto redondo, con talla directa y pulimentado sobre un material de piedra, el esquisto de pizarra, caracterizado por su excepcional dureza, en una pieza ortogonal con una altura de 92,5 cm.
El tema del grupo es una representación del faraón Micerino (Menkaura o Menkeres en egipcio antiguo, Mikerinos en griego, Micerí en catalán) acompañado al lado derecho por la diosaHathor (Hut-hor en egipcio), y al lado izquierdo por la divinidad femenina del nomo o provincia de Cinópolis. La información iconográfica se completa con los jeroglíficos incisos en la base-pedestal de la estatua.
Fue descubierta en 1910 por un equipo de arqueólogos del Fine Arts Museum de Boston, dirigido por Georges Reisner, que estaba excavando el templo funerario de la pirámide del faraón en Gizeh. Al parecer el plan original era erigir en el templo 42 tríadas, en todas las cuales estarían Micerino y Hathor mientras que variarían las estatuas representativas de cada provincia en las que se honraba a Hathor, pero al parecer, debido a la muerte del faraón antes de la finalización del templo funerario, se hicieron solo ocho, de las que se conservan completas cuatro y parcialmente una (repartida, los cuerpos en Boston y la cabeza en Bruselas), más fragmentos de las otras tres, guardándose la obra que aquí se analiza, la más famosa, en el Museo Egipcio del Cairo.
Pirámide y ruinas del complejo funerario de Micerino, en Gizeh.
Localización del hallazgo de las tríadas de Micerino (recuadros en negro).
Análisis formal.
En esta obra se aprecian las principales características de la escultura egipcia.
La escultura-bloque cúbica, compacta y enérgica, que sugiere los dones del poder, la fuerza, la inmutabilidad, la estabilidad, etc., que son atributos del faraón y los dioses.
La jerarquización de las figuras, representando al faraón con mayor tamaño y más avanzado que sus compañeras, para enfatizar su presencia individual y su poder político-religioso.
El hieratismo, pues estos personajes por su postura corporal y la inmovilidad simétrica del rostro parecen aislados y desconectados de la realidad de este mundo, sumidos en una ensoñación mística en el mundo celeste de los dioses, estable y duradero, ajeno al paso del tiempo.
La frontalidad, una norma que consiste en representar el conjunto de modo que requiere ser contemplado de frente para ser entendido plenamente.
La rigidez de los personajes, enfatizada por la casi total ausencia de movimiento en las articulaciones, la mirada frontal y tensa de los ojos almendrados, los brazos apretados al cuerpo y los puños cerrados, así como por la representación casi geométrica de los cuerpos alzados, sobre todo en las líneas rectas de los hombros y de las caderas. Las únicas notas de movimiento son el adelantamiento del pie izquierdo en las figuras de Micerino y Hathor, y que esta y su otra acompañante femenina, sujetan familiarmente a Micerino por el brazo, con la aparente ternura de una relación marital.
La proporción matemática del cuerpo, muy estilizado y armónico, usando como canon una proporción de ‘altura del cuerpo = 18 puños’. El módulo básico es el puño, cuyo largo se multiplica según un canon estricto de la época: dos para el rostro, diez para la distancia entre los hombros y las rodillas, y seis para el resto de las piernas y los pies. El canon puede verse en la siguiente estatua de Micerino y su esposa Chamerernebti de la colección del Fine Arts Museum de Boston.
La estereotipación de las figuras, que según unos patrones repetidos en numerosas imágenes, se esencializan, hasta el punto de caer en una parcial isocefalia, como se ve en la similitud de las narices rectas de anchas fosas nasales, de boca fina (en contraposición a los labios gruesos de muchas representaciones egipcias) y del mentón suavemente curvo. Para alcanzar la esencia de la figura humana idealizada se eliminan los detalles accesorios, algo patente en la sencilla vestidura y los similares peinados ceremoniales de ambas féminas, enfatizando la austeridad y concentrando la atención así en los símbolos político-religiosos que coronan a los tres personajes.
Finalmente, destaca la perfección en el refinamiento del modelado de las mujeres, así como el detalle de las recias facciones del rostro de Micerino, lo que permite suponer un notable parecido natural con los modelos, pues en esta época de la IV dinastía los ritos funerarios exigían una representación fiel de los rasgos físicos.
Significado.
En esta escultura se manifiesta la típica combinación del gran realismo e idealización plástica, dentro de la concepción frontal y la rigidez formal, propias del gran período creativo de la IV Dinastía, en el Imperio Antiguo.
El faraón sólo está tocado con la corona blanca del Alto Egipto, sin la corona roja del Bajo Egipto (usaría esta corona en otras esculturas), y porta barba postiza y un sencillo faldellín o falda egipcia real, personificando su papel de hijo del dios Amón-Ra. Las otras dos figuras visten una ajustada túnica casi transparente, con un contenido pero sugerente erotismo al mostrar claramente la anatomía femenina. La diosa Hathor, señora del amor y la fiesta, y esposa de Horus, el dios de la guerra, está caracterizada al modo clásico, con los cuernos de una vaca y el disco solar (en este caso sin el típico añadido del uraeus en forma de cabeza) sobre su cabeza, mientras que la representación femenina del nomos de Cinópolis porta sobre su cabeza su emblema territorial, el tótem del dios perro Anubis.
La interpretación más usual es que Hathor representa al conjunto de los dioses que protegen al faraón en el camino de la muerte, pues no olvidemos que la estatua se halló en su templo funerario, y que Cinópolis representa la fertilidad de la tierra.
La familiaridad de ambas mujeres con el faraón favorece otra interpretación más política, la de que se usaron como modelos dos esposas del faraón. Tal vez la esposa principal se personifica en Hathor, una preferencia demostrada por el ligero avance de su pie izquierdo, una diosa que en el panteón egipcio era la esposa principal de Horus, cuya personificación era el mismo faraón. Su condición de esposa principal se confirmaría pues aparece también en las otras estatuas conservadas de Micerino y sus esposas. En esta estatua la esposa secundaria sería la provincia de Cinópolis, mientras que en otras estatuas aparecen otras personificaciones de nomos. Al respecto se sabe que los faraones, para asentar su dominio o control territorial, procuraban entablar relaciones matrimoniales con la aristocracia de los principales nomos del país, así como de las tierras conquistadas y los aliados. En concreto se sabe que Hathor fue la diosa del nomo XXII del Alto Egipto y del III del Bajo Egipto así como de varios más en el curso medio del Nilo, y que Cinópolis (Saka en egipcio y ‘ciudad del perro’ en griego, pues en ella se rendía culto al dios Anubis, en forma de perro) fue el nomo XVII del Alto Egipto aunque muy cercano al Bajo Egipto. Esta estatua así como el resto constituiría un símbolo de la alianza del faraón mediante el matrimonio con los más importantes nomos del Bajo y Alto Egipto.
Otras esculturas notables de este faraón son las otras tres tríadas completas (dos en el Museo del Cairo y otra en el Fine Arts Museum de Boston, que destaca por ser la única en la que Hathor está en el centro), la gran estatua sedente del faraón y diversas estatuas de pie de é, solo o acompañado por una esposa.
Tríada de Micerino, Hathor y diosa Bat. Museo Egipcio del Cairo.
Tríada de Hathor, Micerino y el nomo de la liebre, Hermópolis. Fine Arts Museum de Boston.
Tríada de Micerino, Hathor y diosa del nomo de Tebas. Museo Egipcio del Cairo.
Estatua de Micerino y su esposa Chamerernebti. Fine Arts Museum de Boston.
Estatua sedente de Micerino. Fine Arts Museum de Boston.
La función primordial de estas obras es aunar la propaganda política y la religiosa, mostrando la estrecha vinculación entre los dioses y el faraón, máximo garante de la unidad, seguridad y prosperidad de Egipto, gracias al poder omnímodo de su cargo. Otra función es cumplir un papel ritual pues entre las funciones de Hathor destaca la protección del faraón, trasunto de su esposo Horus, en la otra vida.
Micerino reinó aproximadamente entre 2514 y 2486 aC, según Von Beckerath, aunque otras fuentes lo datan en otras fechas, por ejemplo h. 2551-2523 aC. Las fuentes apenas registran acontecimientos durante su reinado, salvo anécdotas sobre su miedo a morir tempranamente. Era hijo de Kefrén (Jafra en egipcio) y nieto de Keops (Jufu en egipcio), que habían edificado las dos pirámides mayores de Gizeh, al lados de las cuales erigió la propia pirámide y un amplio complejo funerario compuesto por las tres pirámides menores de las reinas, el templo funerario, el templo del valle y la calzada procesional que los comunica. Le sucedió su hijo Shepseskaf.
Fuentes.
Hay un buen comentario y un suficiente repertorio de imágenes en [artetorreherberos.blogspot.com/2010/10/comentario-de-la-triada-de-mikerinos.html]
Una excelente web sobre el conjunto de las tríadas es la del Fine Arts Museum [ancient-egypt.co.uk/boston/menkaura/pages/boston_03_2006%20323.htm]
Un web que remite a los mejores museos e instituciones de egiptología en [ancient-egypt.co.uk/index.htm]
AA.VV. Wikipedia.
AA.VV. Historias de Arte para Bachillerato de Algaida, Anaya, Edebé, ECYR, Santillana, SM, Teide,Vicens Vives...
AA.VV. Vídeo La escultura egipcia (1 minuto 42 segundos). [http://www.artehistoria.com/obrmaestras/videos/898.htm]
Aldred, Cyril; et al. El Egipto del crespúsculo. Col. Universo de las Formas. Aguilar. Madrid. 1980. 337 pp.
Aldred, Cyril. Arte egipcio. Destino. Barcelona. 1993 (1980). 252 pp.
Donadoni, Sergio. L'art égyptien. Livre de Poche. París. 1993. 670 pp.
Drioton, Étienne; Vandier, Jacques. Historia de Egipto. EUDEBA. Buenos Aires. 1983 (1938 francés). 645 pp.
Eggebrecht, Arne (dir.). El antiguo Egipto. Plaza & Janés. Barcelona. 1984 (alemán). 479 pp.
Smith, William Stevenson. Arte y arquitectura del Antiguo Egipto. Col. Pelican History of Art. Revisión póstuma por William Kelly Simpson. Cátedra. Madrid
COMENTARIO DE IMÁGENES: EL GRAN BISONTE DE ALTAMIRA.
A continuación, os cuelgo el completo comentario del bisonte de Altamira realizado por el Profesor de Historia del Arte D. Antonio Boix Pons además os dejo el enlace para que visitéis su blog.
COMENTARIO. EL BISONTE DE ALTAMIRA.
Un bisonte erguido. Altamira.
Un bisonte (embistiendo o revolcándose en el polvo; herido o muerto). Altamira.
La descripción.
La cueva de Altamira es una cueva prehistórica situada en el municipio español de Santillana del Mar, en la región de Cantabria, donde se ha documentado una ocupación de cazadores del Paleolítico Superior.
Las pinturas parietales de los bisontes destacan entre las numerosas representaciones animales halladas en las bóvedas y paredes de la cueva y son consideradas obras maestras de la pintura rupestre en el Paleolítico Superior en la zona franco-cantábrica.
El descubrimiento.
La cueva fue hallada por Modesto Cubillas hacia 1868 y su valor arqueológico fue descubierto por el naturalista santanderino Marcelino Sanz de Sautuola en 1876, quien, por indicación de su hija, identificó en 1879 un gran panel de pinturas que constituye el hallazgo más sobresaliente de toda la cueva pues fue la primera revelación de la existencia de una pintura prehistórica de gran calidad.
Sautuola publicó en 1880 un opúsculo, Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, en el que ya sostenía el origen prehistórico de las pinturas e incluía una reproducción gráfica, pero su descubrimiento fue rechazado por los más importantes arqueólogos de la prehistoria de su época, los franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, así como otros intelectuales españoles, puesto que consideraban imposible que en la Edad de Piedra se produjeran obras tan refinadas. Pero a finales del siglo XIX se sucedieron nuevos descubrimientos de pinturas rupestres en España y Francia (La Mouthe, Marsoulas), sobre todo gracias a Henri Breuil, y finalmente Émile Cartailhac, en la revista L'Antropologie (1902), publicó su artículo titulado La grotte d' Altamira. Mea culpa d'un sceptique (La cueva de Altamira. Mea culpa de un escéptico), aceptando la veracidad del hallazgo de Sautuola, reconocida ya sin ambages desde entonces y considerada como paradigma del arte paleolítico. La gran Sala de los Polícromos (la Gran Sala o de los Bisontes), que alberga los mejores ejemplos, como los dos anteriores, fue llamada por Déchelette la ‘Capilla Sixtina’ del arte rupestre.
Los trabajos de Sautuola en Altamira se continuaron en 1902 por Cartailhac y Breuil, y a partir de 1906 contaron con la colaboración del príncipe Alberto I de Mónaco, quien sufragó la publicación de La caverne d´Altamira, près Santander (Espagne), redactada por Breuil y Cartailhac. También Hermilio Alcalde del Río excavó en la cueva en 1904. Breuil y H. Obermaier excavaron nuevamente en 1924-1925 y sus hallazgos fueron publicados en La cueva de Altamira, en Santillana del Mar (1935). Posteriormenet han aparecido estudios sobre aspectos particulares, pero aún falta una obra de síntesis. La caverna fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 1985.
La cueva.
La cueva de Altamira se sitúa a 160 metros sobre el nivel del mar, a 4 km de la actual línea de costa, en un cerro compuesto por calizas del cretácico. Se ha documentado un yacimiento de ocupación en la entrada, algunos hallazgos mobiliarios en diversos puntos y las obras de arte rupestre en todo su recorrido.
La caverna mide aproximadamente 270 metros de largo y se divide en varios espacios. Los primeros, sobre todo la sala de la entrada, fueron utilizados tanto como habitáculos como soportes de las pinturas. Al parecer, las obras más antiguas se realizaron cerca de la entrada. Se considera como la pieza más antigua de la gruta el caballo de la Sala de los Polícromos, la segunda estancia tras la entrada, con sus 18 metros de largo y 9 de ancho, un techo de 120 m² con una altura que se estima que tenía entonces entre 1 y 2 metros. Los artistas avanzaron hacia el interior en épocas más frías y volvieron a acercarse al exterior en la época final, en la que el clima se dulcificó.
Planta y numeración de las salas de la cueva de Altamira (según las propuestas de Breuil y Obermaier).
La datación.
Su datación fue problemática, debido a la inexistencia de una asociación con útiles líticos datables, pero las modernas técnicas de análisis químico han superado el problema.
La cueva fue utilizada como soporte artístico durante al menos ocho milenios, una duración asombrosa que incide en la permanencia de los cánones artísticos de esa sociedad primitiva.
Las primeras obras son del Gravetiense, c. 22.000 aC, y las mejores obras de la cueva se datan entre el Solutrense y el Magdaleniense, hacia 17.000-12.000 aC.
La mayor parte del horizonte inferior es del Solutrense y corresponder a una industria de piedras con retoque bifacial, recogiéndose también fragmentos de ocre como los utilizados para realizar las pinturas rupestres. Entre los restos de fauna recuperados destacan los de ciervo, seguidos de los de caballo, bisonte y cabra.
Las pinturas de la Sala de los Polícromos, a la que pertenecen los bisontes reproducidos, se datan c. 13.450 aC, ya en el Magdaleniense (este periodo se data en 15.000-9000). La mayor parte del horizonte superior pertenece al Magdaleniense Inferior cantábrico, y en él se identifican restos de ocre, algunas conchas utilizadas como recipiente para colorantes, además de evidencias de fauna en proporciones afines a la fauna solutrense. Aumentan, sin embargo, las especies piscícolas (por ejemplo salmones) y moluscos marinos, en especial las lapas.
La selección y disposición de las figuras y los signos.
Hay tres grandes grupos de elementos en la pintura rupestre: animales, figuras antropomorfas y signos.
Destaca la representación de animales, cerca de la mitad de los casi tres centenares de figuras identificadas. Predominan los bisontes y se representan otros animales de caza: caballo, jabalí, cabra, toro, reno y ciervo, mientras que en otras cuevas aparecen uros, mamuts...
En la Sala de los Polícromos se concentran animales polícromos (bícromos en realidad) tratados con estilo naturalista, entre los que dominan los bisontes en actitudes diversas, sin formar escenas complejas, y secundariamente caballos y algún cérvido, además de otros signos esquemáticos.
En el resto de la cueva, grabados y pinturas aparecen sistemáticamente aislados, a no ser quizá en el tramo final de la misma —un estrecho pasillo conocido como la Cola de caballo—, donde puede advertirse una cierta disposición programada de las representaciones.
El segundo grupo, con menor frecuencia, es el de las figuras antropomorfas, muy esquemáticas, así como manos pintadas en negativo (se sopla sobre la mano).
El tercer grupo está formado por signos y representaciones abstractas, como líneas negras,tectiformes y triángulos.
El análisis formal.
Los animales son caracterizados con un notable realismo, como se observa en el mimetismo con que se elabora la figura del bisonte erguido, lo que denota un gran conocimiento del animal y de su comportamiento.
Generalmente se trata de figuras de gran formato, de tamaño casi natural (una cierva de la Sala de los Polícromos mide 2,25 metros).
La composición es simple, con una representación individual de figuras aisladas o yuxtapuestas, sin formar escenas, aunque a menudo su repetición forma grupos lineales que sugieren una estampida o un rebaño, que se disponen espacialmente por combinación y oposición, con una elección de figuras dominantes (por ejemplo, una bóveda entera para bisontes y otro segmento de la cueva destinado a los caballos), jerarquizando las figuras secundarias que son relegadas a los extremos (como el caballo de la Sala de los Polícromos, marginado de los bisontes que dominan la bóveda).
Renos, manos y signos abstractos. Altamira.
Se dibuja toda la superficie de la figura y no sólo el contorno. A menudo se usan los resaltes y las hendiduras de la roca para proporcionar volumen, especialmente en los costados, los muslos y los hocicos de los animales.
El tamaño casi natural, la policromía, el aprovechamiento del relieve del soporte y la captación de los cuerpos en un momento de tenso descanso o de acción, contribuyen a transmitir una impresión de movimiento y volumen, reforzando su naturalismo.
No hay un sistema único de perspectiva, pues en el mismo espacio podemos hallar animales que se dirigen a ambos lados, o arriba y abajo, y no se pretende crear una sensación de profundidad espacial. Los animales se presentan de perfil, en lo que Breuil llamaba “perspectiva torcida” y que será la técnica dominante en el arte hasta el arte egipcio, mostrando una perspectiva cambiada para el cuerpo y la cornamenta, de modo que si el cuerpo se presenta de perfil, en cambio los cuernos, las orejas y las pezuñas se muestran a menudo de frente.
Techo de la Sala de Polícromos. Altamira.
El proceso creativo se inicia con la selección del espacio. En ocasiones, las figuras se modelan interiormente, aprovechando la coloración natural de la pared, y se procede al lavado y el raspado de ciertas zonas, a fin de propiciar un efecto de policromía y relieve, éste conseguido igualmente aprovechando algunas protuberancias de la superficie de la roca.
Sigue con la delimitación del contorno con la incisión o grabado mediante buriles de sílex sobre los soportes duros, sustituyéndose por palos e incluso digitaciones cuando la superficie es más blanda,
A continuación, se procede a la confección in situ del material pictórico, a partir de pigmentos naturales, esto es colorantes minerales (negro con manganeso y carbón vegetal, rojo con óxido de hierro, ocre y amarillo con variedades de arcilla; incluso se utiliza la sangre) y aglutinantes de grasa animal (aunque también se podían mezclar con agua o se usaban en seco). Así se consiguen los dos colores básicos de la paleta del artista, rojo y negro, y los colores secundarios.
Se utilizan diversas técnicas pictóricas: trazo lineal continuo, tamponado, tinta plana y bicromía, entre otras.
Lo primero es el remarcado con un trazo exterior negro, hecho con seguridad e inmediatez, sin rectificaciones, y finalmente la pintura interior con colores negros, rojos, ocres y amarillos, , utilizando los dedos, paletas y pinceles de pelo animal, e incluso ‘lápices’ confeccionados con resinas de coníferas. Esta fase culminante sí admite retoques en los colores, en busca de un mayor detallismo. Para iluminar su trabajo se usaban lámparas de piedra en las que ardía una mezcla de tuétano y fibras vegetales.
Hay que precisar destacar que esta riqueza técnica se concentra en el gran panel de los bisontes, mientras que en el resto de la galería las figuras han sido grabadas o dibujadas con pintura negra.
El contexto cultural de Altamira.
La cueva de Altamira forma parte de la denominada por los expertos “región franco-cantábrica” o más comúnmente “escuela franco-cantábrica” debido a que los principales yacimientos, unos 50, se hallan en el norte de España y el sur de Francia, que reúnen la mayor concentración de arte parietal Paleolítico de todo el continente.
Altamira, pertenece en concreto a su “provincia cantábrica”, la más densa junto a las francesas de Dordoña y Ariège en la zona de Aquitania, donde resaltan las grutas de Lascaux, Trois Frères, Chauvet y Niaux.
Otras provincias importantes son las del País Vasco: cuevas guipuzcoanas de Altxerri y Ekain, y las de Santimamiñe, Arenaza y Venta de la Perra en Vizcaya, mientras que la provincia deAsturias destacan los conjuntos de Tito Bustillo, Cándamo, El Buxu o La Viña.
En Cantabria, junto con Altamira, sobresalen las del Monte Castillo (La Pasiega , Las Monedas, Las Chimeneas y El Castillo), La Pileta, Covalanas, Chufín, Hornos de la Peña, El Pendo, o la recientemente descubierta de La Garma.
Todo este conjunto de cuevas se ha asociado en la historiografía tradicional a una cultura prehistórica datada hacia el Pleistoceno tardío, bautizada en sus manifestaciones artísticas como y basada en una economía de caza, que evolucionaría más tarde, en una época más cálida y propicia a la recolección, hacia el arte levantino, más abstracto.
Significado.
El sistema del lenguaje visual del Paleolítico es animalístico y la figura humana está por lo general excluida, de modo que cuando excepcionalmente aparece lo hace recubierta de pieles animales y cornamentas. La composición puede ser de figuras aisladas o en escenas, y se repite en las distintas cuevas, salvo mínimas variaciones regionales y cronológicas.
La significación ha sido objeto de numerosas interpretaciones a lo largo del tiempo: la “magia simpática” propiciatoria de la caza (la interpretación de Henri Breuil, la más seguida, basada en la similitud de este arte con el de los actuales pueblos primitivos que estudia la antropología), la religión (la teoría de Leroi-Gourhan y Laming-Emperaire), el “arte por el arte”, la representación binaria de femenino-masculino, el totemismo, la vida y la muerte (la tesis de García Guinea), los ritos de iniciación...
En el fondo de las interpretaciones subyace el problema del hombre prehistórico de luchar por la supervivencia, a lo que se dirigirían dos acciones: la propiciación de la caza, garantía de la alimentación, y la potenciación de la fertilidad, garantía de la perdurabilidad de la especie humana.
La teoría de la “magia simpática” propiciatoria de la caza fue la temprana interpretación de Henri Brueil, la más seguida, basada en la similitud de este arte con el de los actuales pueblos primitivos que estudia la antropología y la etnología. Este carácter mágico lo mantienen autores como Reinach en los años 1930 y Bosch Gimpera: el arte serviría para propiciar la caza de la que dependían para vivir, mediante la representación de los animales que constituían su objetivo y mediante la realización de conjuros.
Leroi-Gourhan, publicada en los años 1940 y 1950, siguiendo las teorías del estructuralismo, explicó el arte rupestre por su función mágico-religiosa, una representación binaria del doble principio masculino y femenino, resultando una oposición de las figuras en dos grupos, masculino y femenino. Este autor ha descrito cuatro estilos: 1) Perigordiense: con apenas unos trazos. 2) Auriñaciense: las primeras figuras bien desarrolladas. 3) Solutrense (16.000-14.000): figuras más avanzadas, con cabezas a tamaño menor, con colores rojos. 4) Magdaleniense (14.000-9.000): Antiguo (el más notable, gracias al realismo del conjunto de Altamira) y Reciente (con tendencia al naturalismo y la esquematización, con una cierta decadencia). En una sutil variación, Clottes y Lewis-Williams (1997) proponen que las pinturas prehistóricas son obras de una religión animista, realizadas por chamanes sometidos a un trance alucinatorio. Para ello se apoyan en el estudio de los chamanes actuales de los bosquimanos de África del Sur.
La interpretación de Max Raphael, difundida en los años 1950 y 1960, basada en el estructuralismo de Leroi-Gourhan y el psicoanálisis, apunta que son el resultado del pensamiento inconsciente de los pueblos primitivos, que representarían los opuestos masculino-femenino.
Sauvet y otros teóricos estructuralistas superan el planteamiento de Leroi-Gourhan (que separa excesivamente el arte de la cultura), así como a las que ven el arte sólo como propiciación de la caza, y tratan al arte integrándolo en las manifestaciones culturales. Resultan así oposiciones y complementariedades, junto a dualidades caballo-bisonte, masculino-femenino, que favorecían la perpetuación del grupo a través de historias tradicionales dibujadas por y para los iniciados.
Las interpretaciones más actuales explican la aparición del arte cono resultado de la suma de una serie de factores: chamanismo, manifestación cultural para la caza, magia y diversión.
Antonio Lasheras, director del Museo de Altamira, cuenta que ‹‹No hay una razón que explique el arte paleolítico en su conjunto, depende de cada circunstancia.›› pues ‹‹Los chamanes debían saber pintar o aprender para ejercer como tales. Pero también debían ser magos, curanderos, sacerdotes. Lo que está fuera de duda es que tenían talentos descomunales y son artistas anónimos, reconocidos hoy por sus colegas contemporáneos.›› Sobre el origen geográfico añade: ‹‹No hay claridad, no se sabe dónde empezó todo. Probablemente se iniciaron las técnicas en África y luego se fueron extendiendo a Europa.››
Gerhard Bosinski, catedrático de Prehistoria de la universidad de Colonia y tal vez el mayor experto en el tema, propone que ‹‹Eran guías para iniciar a la vida, a la cultura y a la caza a los más jóvenes. También fiestas de culto, formas de acercar a la gente a entender su cosmogonía, una explicación del todo, una orientación.›› Y Sobre el origen geográfico: ‹‹En cualquier parte pudo surgir, antes de los grandes templos había pequeños objetos móviles donde se ensayaba, en piedras sueltas, cosas así.››
Fuentes.
Internet.
Libros.
AA.VV. Arte rupestre en España. “Revista de Arqueología”, Madrid (1987). 127 pp.
Leroi-Gourhan, André. Prehistoria del arte occidental. Gustavo Gili. Barcelona. 1968. 326 pp.
Leroi-Gourhan, André. Arte y grafismo en la Europa prehistórica. Istmo. Madrid. 1984 (1983). 326 pp.
Leroi-Gouhan, André. Símbolos, Artes y creencias de la Prehistoria. Istmo. Madrid. 1984 (1983). 649 pp.
Artículos. Orden cronológico.
Beltrán Martínez, Antonio. El arte parietal paleolítico español, estado de la cuestión según los últimos descubrimientos. “Revista de Arqueología”, v. VI, nº 48 (1985) 28-37.
González Echegaray, Joaquín. Curso en la UIMP (2002), comentado en Significado del arte paleolítico. “El País” (18-VIII-2002) 24.
De Benito, Emilio. Una nueva entrada de aire amenaza la cueva de Altamira. “El País” (18-VII-2013) 42. Se ha detectado que entra aire por un lugar desconocido en las profundidades.
Fernández-Santos, Elsa. Un ‘experimento’ reabre Altamira. “El País” (19-I-2014) 44. Un pequeño grupo de visitantes podrán entrar en la cueva cada día.
Fernández-Santos, Elsa. Los bisontes ya reciben en casa. “El País” (28-II-2014) 42-43. Reapertura de la cueva de Altamira para pequeños grupos.
Altares, Guillermo. Los científicos concluyen que las visitas no afectan a Altamira. “El País” (13-IX-2014) 40.
Vicent, Mauricio. Las cámaras ruedan en Altamira. “El País” (12-X-2014) 44-45. El director José Luis López Linares rueda un documental.
Altares, Guillermo. Altamira: dos informes, muchas dudas. “El País” (24-X-2014) 42. Se discute sobre el deterioro de la cueva debido al exceso de visitas.
Altares, G. Rebelión académica contra la reapertura de Altamira. “El País” (19-III-2015) 44. Los prehistoriadores de la Universidad Complutense y del CSIC protestan por el riesgo para su conservación.
Altares, G. Reabren los bisontes de Altamira. “El País” (27-III-2015) 37.
Altares, Guillermo. Altamira reabre la verja con polémica. “El País” (18-IV-2015) 38-39.miércoles, 30 de septiembre de 2015
TEMA 3: EL ARTE GRIEGO
En el siguiente enlace podéis encontrar la presentación sobre El Arte Griego que hemos visto en clase.
EL ARTE GRIEGO
EL ARTE GRIEGO
TEMA 1: EL ARTE PREHISTÓRICO
En el siguiente enlace podéis acceder a una presentación del Arte Prehistórico. (Tema 1)
Arte Prehistórico
Arte Prehistórico
martes, 11 de noviembre de 2014
HISTORIA DEL ARTE: EL ARTE BIZANTINO: MAPAS VISUALES SOBRE LA ARQUITE...
HISTORIA DEL ARTE: EL ARTE BIZANTINO: MAPAS VISUALES SOBRE LA ARQUITE...: Y un video sobre la basílica de Santa Sofía, del canal Historia:
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