jueves, 15 de octubre de 2015
EL ARTE ROMANO
PINCHANDO EN EL SIGUIENTE ENLACE PODRÉIS REPASAR LA PRESENTACIÓN QUE HEMOS USADO PARA EL TEMA DEL ARTE ROMANO.
viernes, 2 de octubre de 2015
COMENTARIO DE IMÁGENES: LA TRIADA DE MIKERINOS
Una vez más, os cuelgo un amplio y estupendo comentario del Profesor D. Antonio B. P. de su blog Altamira.
Hallazgo de las tríadas de Micerino.
Comentario. Grupo de la tríada de Micerino.
Tríada de Micerino (IV Dinastía, h. 2530 aC). Museo Egipcio del Cairo.
Descripción.
La tríada de Micerino está considerada uno de los más notables conjuntos escultóricos de ladinastía IV y del periodo menfita. Está datado a mediados del tercer milenio aC. Es una escultura en altorrelieve, casi de bulto redondo, con talla directa y pulimentado sobre un material de piedra, el esquisto de pizarra, caracterizado por su excepcional dureza, en una pieza ortogonal con una altura de 92,5 cm.
El tema del grupo es una representación del faraón Micerino (Menkaura o Menkeres en egipcio antiguo, Mikerinos en griego, Micerí en catalán) acompañado al lado derecho por la diosaHathor (Hut-hor en egipcio), y al lado izquierdo por la divinidad femenina del nomo o provincia de Cinópolis. La información iconográfica se completa con los jeroglíficos incisos en la base-pedestal de la estatua.
Fue descubierta en 1910 por un equipo de arqueólogos del Fine Arts Museum de Boston, dirigido por Georges Reisner, que estaba excavando el templo funerario de la pirámide del faraón en Gizeh. Al parecer el plan original era erigir en el templo 42 tríadas, en todas las cuales estarían Micerino y Hathor mientras que variarían las estatuas representativas de cada provincia en las que se honraba a Hathor, pero al parecer, debido a la muerte del faraón antes de la finalización del templo funerario, se hicieron solo ocho, de las que se conservan completas cuatro y parcialmente una (repartida, los cuerpos en Boston y la cabeza en Bruselas), más fragmentos de las otras tres, guardándose la obra que aquí se analiza, la más famosa, en el Museo Egipcio del Cairo.
Pirámide y ruinas del complejo funerario de Micerino, en Gizeh.
Localización del hallazgo de las tríadas de Micerino (recuadros en negro).
Análisis formal.
En esta obra se aprecian las principales características de la escultura egipcia.
La escultura-bloque cúbica, compacta y enérgica, que sugiere los dones del poder, la fuerza, la inmutabilidad, la estabilidad, etc., que son atributos del faraón y los dioses.
La jerarquización de las figuras, representando al faraón con mayor tamaño y más avanzado que sus compañeras, para enfatizar su presencia individual y su poder político-religioso.
El hieratismo, pues estos personajes por su postura corporal y la inmovilidad simétrica del rostro parecen aislados y desconectados de la realidad de este mundo, sumidos en una ensoñación mística en el mundo celeste de los dioses, estable y duradero, ajeno al paso del tiempo.
La frontalidad, una norma que consiste en representar el conjunto de modo que requiere ser contemplado de frente para ser entendido plenamente.
La rigidez de los personajes, enfatizada por la casi total ausencia de movimiento en las articulaciones, la mirada frontal y tensa de los ojos almendrados, los brazos apretados al cuerpo y los puños cerrados, así como por la representación casi geométrica de los cuerpos alzados, sobre todo en las líneas rectas de los hombros y de las caderas. Las únicas notas de movimiento son el adelantamiento del pie izquierdo en las figuras de Micerino y Hathor, y que esta y su otra acompañante femenina, sujetan familiarmente a Micerino por el brazo, con la aparente ternura de una relación marital.
La proporción matemática del cuerpo, muy estilizado y armónico, usando como canon una proporción de ‘altura del cuerpo = 18 puños’. El módulo básico es el puño, cuyo largo se multiplica según un canon estricto de la época: dos para el rostro, diez para la distancia entre los hombros y las rodillas, y seis para el resto de las piernas y los pies. El canon puede verse en la siguiente estatua de Micerino y su esposa Chamerernebti de la colección del Fine Arts Museum de Boston.
La estereotipación de las figuras, que según unos patrones repetidos en numerosas imágenes, se esencializan, hasta el punto de caer en una parcial isocefalia, como se ve en la similitud de las narices rectas de anchas fosas nasales, de boca fina (en contraposición a los labios gruesos de muchas representaciones egipcias) y del mentón suavemente curvo. Para alcanzar la esencia de la figura humana idealizada se eliminan los detalles accesorios, algo patente en la sencilla vestidura y los similares peinados ceremoniales de ambas féminas, enfatizando la austeridad y concentrando la atención así en los símbolos político-religiosos que coronan a los tres personajes.
Finalmente, destaca la perfección en el refinamiento del modelado de las mujeres, así como el detalle de las recias facciones del rostro de Micerino, lo que permite suponer un notable parecido natural con los modelos, pues en esta época de la IV dinastía los ritos funerarios exigían una representación fiel de los rasgos físicos.
Significado.
En esta escultura se manifiesta la típica combinación del gran realismo e idealización plástica, dentro de la concepción frontal y la rigidez formal, propias del gran período creativo de la IV Dinastía, en el Imperio Antiguo.
El faraón sólo está tocado con la corona blanca del Alto Egipto, sin la corona roja del Bajo Egipto (usaría esta corona en otras esculturas), y porta barba postiza y un sencillo faldellín o falda egipcia real, personificando su papel de hijo del dios Amón-Ra. Las otras dos figuras visten una ajustada túnica casi transparente, con un contenido pero sugerente erotismo al mostrar claramente la anatomía femenina. La diosa Hathor, señora del amor y la fiesta, y esposa de Horus, el dios de la guerra, está caracterizada al modo clásico, con los cuernos de una vaca y el disco solar (en este caso sin el típico añadido del uraeus en forma de cabeza) sobre su cabeza, mientras que la representación femenina del nomos de Cinópolis porta sobre su cabeza su emblema territorial, el tótem del dios perro Anubis.
La interpretación más usual es que Hathor representa al conjunto de los dioses que protegen al faraón en el camino de la muerte, pues no olvidemos que la estatua se halló en su templo funerario, y que Cinópolis representa la fertilidad de la tierra.
La familiaridad de ambas mujeres con el faraón favorece otra interpretación más política, la de que se usaron como modelos dos esposas del faraón. Tal vez la esposa principal se personifica en Hathor, una preferencia demostrada por el ligero avance de su pie izquierdo, una diosa que en el panteón egipcio era la esposa principal de Horus, cuya personificación era el mismo faraón. Su condición de esposa principal se confirmaría pues aparece también en las otras estatuas conservadas de Micerino y sus esposas. En esta estatua la esposa secundaria sería la provincia de Cinópolis, mientras que en otras estatuas aparecen otras personificaciones de nomos. Al respecto se sabe que los faraones, para asentar su dominio o control territorial, procuraban entablar relaciones matrimoniales con la aristocracia de los principales nomos del país, así como de las tierras conquistadas y los aliados. En concreto se sabe que Hathor fue la diosa del nomo XXII del Alto Egipto y del III del Bajo Egipto así como de varios más en el curso medio del Nilo, y que Cinópolis (Saka en egipcio y ‘ciudad del perro’ en griego, pues en ella se rendía culto al dios Anubis, en forma de perro) fue el nomo XVII del Alto Egipto aunque muy cercano al Bajo Egipto. Esta estatua así como el resto constituiría un símbolo de la alianza del faraón mediante el matrimonio con los más importantes nomos del Bajo y Alto Egipto.
Otras esculturas notables de este faraón son las otras tres tríadas completas (dos en el Museo del Cairo y otra en el Fine Arts Museum de Boston, que destaca por ser la única en la que Hathor está en el centro), la gran estatua sedente del faraón y diversas estatuas de pie de é, solo o acompañado por una esposa.
Tríada de Micerino, Hathor y diosa Bat. Museo Egipcio del Cairo.
Tríada de Hathor, Micerino y el nomo de la liebre, Hermópolis. Fine Arts Museum de Boston.
Tríada de Micerino, Hathor y diosa del nomo de Tebas. Museo Egipcio del Cairo.
Estatua de Micerino y su esposa Chamerernebti. Fine Arts Museum de Boston.
Estatua sedente de Micerino. Fine Arts Museum de Boston.
La función primordial de estas obras es aunar la propaganda política y la religiosa, mostrando la estrecha vinculación entre los dioses y el faraón, máximo garante de la unidad, seguridad y prosperidad de Egipto, gracias al poder omnímodo de su cargo. Otra función es cumplir un papel ritual pues entre las funciones de Hathor destaca la protección del faraón, trasunto de su esposo Horus, en la otra vida.
Micerino reinó aproximadamente entre 2514 y 2486 aC, según Von Beckerath, aunque otras fuentes lo datan en otras fechas, por ejemplo h. 2551-2523 aC. Las fuentes apenas registran acontecimientos durante su reinado, salvo anécdotas sobre su miedo a morir tempranamente. Era hijo de Kefrén (Jafra en egipcio) y nieto de Keops (Jufu en egipcio), que habían edificado las dos pirámides mayores de Gizeh, al lados de las cuales erigió la propia pirámide y un amplio complejo funerario compuesto por las tres pirámides menores de las reinas, el templo funerario, el templo del valle y la calzada procesional que los comunica. Le sucedió su hijo Shepseskaf.
Fuentes.
Hay un buen comentario y un suficiente repertorio de imágenes en [artetorreherberos.blogspot.com/2010/10/comentario-de-la-triada-de-mikerinos.html]
Una excelente web sobre el conjunto de las tríadas es la del Fine Arts Museum [ancient-egypt.co.uk/boston/menkaura/pages/boston_03_2006%20323.htm]
Un web que remite a los mejores museos e instituciones de egiptología en [ancient-egypt.co.uk/index.htm]
AA.VV. Wikipedia.
AA.VV. Historias de Arte para Bachillerato de Algaida, Anaya, Edebé, ECYR, Santillana, SM, Teide,Vicens Vives...
AA.VV. Vídeo La escultura egipcia (1 minuto 42 segundos). [http://www.artehistoria.com/obrmaestras/videos/898.htm]
Aldred, Cyril; et al. El Egipto del crespúsculo. Col. Universo de las Formas. Aguilar. Madrid. 1980. 337 pp.
Aldred, Cyril. Arte egipcio. Destino. Barcelona. 1993 (1980). 252 pp.
Donadoni, Sergio. L'art égyptien. Livre de Poche. París. 1993. 670 pp.
Drioton, Étienne; Vandier, Jacques. Historia de Egipto. EUDEBA. Buenos Aires. 1983 (1938 francés). 645 pp.
Eggebrecht, Arne (dir.). El antiguo Egipto. Plaza & Janés. Barcelona. 1984 (alemán). 479 pp.
Smith, William Stevenson. Arte y arquitectura del Antiguo Egipto. Col. Pelican History of Art. Revisión póstuma por William Kelly Simpson. Cátedra. Madrid
COMENTARIO DE IMÁGENES: EL GRAN BISONTE DE ALTAMIRA.
A continuación, os cuelgo el completo comentario del bisonte de Altamira realizado por el Profesor de Historia del Arte D. Antonio Boix Pons además os dejo el enlace para que visitéis su blog.
COMENTARIO. EL BISONTE DE ALTAMIRA.
Un bisonte erguido. Altamira.
Un bisonte (embistiendo o revolcándose en el polvo; herido o muerto). Altamira.
La descripción.
La cueva de Altamira es una cueva prehistórica situada en el municipio español de Santillana del Mar, en la región de Cantabria, donde se ha documentado una ocupación de cazadores del Paleolítico Superior.
Las pinturas parietales de los bisontes destacan entre las numerosas representaciones animales halladas en las bóvedas y paredes de la cueva y son consideradas obras maestras de la pintura rupestre en el Paleolítico Superior en la zona franco-cantábrica.
El descubrimiento.
La cueva fue hallada por Modesto Cubillas hacia 1868 y su valor arqueológico fue descubierto por el naturalista santanderino Marcelino Sanz de Sautuola en 1876, quien, por indicación de su hija, identificó en 1879 un gran panel de pinturas que constituye el hallazgo más sobresaliente de toda la cueva pues fue la primera revelación de la existencia de una pintura prehistórica de gran calidad.
Sautuola publicó en 1880 un opúsculo, Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, en el que ya sostenía el origen prehistórico de las pinturas e incluía una reproducción gráfica, pero su descubrimiento fue rechazado por los más importantes arqueólogos de la prehistoria de su época, los franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, así como otros intelectuales españoles, puesto que consideraban imposible que en la Edad de Piedra se produjeran obras tan refinadas. Pero a finales del siglo XIX se sucedieron nuevos descubrimientos de pinturas rupestres en España y Francia (La Mouthe, Marsoulas), sobre todo gracias a Henri Breuil, y finalmente Émile Cartailhac, en la revista L'Antropologie (1902), publicó su artículo titulado La grotte d' Altamira. Mea culpa d'un sceptique (La cueva de Altamira. Mea culpa de un escéptico), aceptando la veracidad del hallazgo de Sautuola, reconocida ya sin ambages desde entonces y considerada como paradigma del arte paleolítico. La gran Sala de los Polícromos (la Gran Sala o de los Bisontes), que alberga los mejores ejemplos, como los dos anteriores, fue llamada por Déchelette la ‘Capilla Sixtina’ del arte rupestre.
Los trabajos de Sautuola en Altamira se continuaron en 1902 por Cartailhac y Breuil, y a partir de 1906 contaron con la colaboración del príncipe Alberto I de Mónaco, quien sufragó la publicación de La caverne d´Altamira, près Santander (Espagne), redactada por Breuil y Cartailhac. También Hermilio Alcalde del Río excavó en la cueva en 1904. Breuil y H. Obermaier excavaron nuevamente en 1924-1925 y sus hallazgos fueron publicados en La cueva de Altamira, en Santillana del Mar (1935). Posteriormenet han aparecido estudios sobre aspectos particulares, pero aún falta una obra de síntesis. La caverna fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 1985.
La cueva.
La cueva de Altamira se sitúa a 160 metros sobre el nivel del mar, a 4 km de la actual línea de costa, en un cerro compuesto por calizas del cretácico. Se ha documentado un yacimiento de ocupación en la entrada, algunos hallazgos mobiliarios en diversos puntos y las obras de arte rupestre en todo su recorrido.
La caverna mide aproximadamente 270 metros de largo y se divide en varios espacios. Los primeros, sobre todo la sala de la entrada, fueron utilizados tanto como habitáculos como soportes de las pinturas. Al parecer, las obras más antiguas se realizaron cerca de la entrada. Se considera como la pieza más antigua de la gruta el caballo de la Sala de los Polícromos, la segunda estancia tras la entrada, con sus 18 metros de largo y 9 de ancho, un techo de 120 m² con una altura que se estima que tenía entonces entre 1 y 2 metros. Los artistas avanzaron hacia el interior en épocas más frías y volvieron a acercarse al exterior en la época final, en la que el clima se dulcificó.
Planta y numeración de las salas de la cueva de Altamira (según las propuestas de Breuil y Obermaier).
La datación.
Su datación fue problemática, debido a la inexistencia de una asociación con útiles líticos datables, pero las modernas técnicas de análisis químico han superado el problema.
La cueva fue utilizada como soporte artístico durante al menos ocho milenios, una duración asombrosa que incide en la permanencia de los cánones artísticos de esa sociedad primitiva.
Las primeras obras son del Gravetiense, c. 22.000 aC, y las mejores obras de la cueva se datan entre el Solutrense y el Magdaleniense, hacia 17.000-12.000 aC.
La mayor parte del horizonte inferior es del Solutrense y corresponder a una industria de piedras con retoque bifacial, recogiéndose también fragmentos de ocre como los utilizados para realizar las pinturas rupestres. Entre los restos de fauna recuperados destacan los de ciervo, seguidos de los de caballo, bisonte y cabra.
Las pinturas de la Sala de los Polícromos, a la que pertenecen los bisontes reproducidos, se datan c. 13.450 aC, ya en el Magdaleniense (este periodo se data en 15.000-9000). La mayor parte del horizonte superior pertenece al Magdaleniense Inferior cantábrico, y en él se identifican restos de ocre, algunas conchas utilizadas como recipiente para colorantes, además de evidencias de fauna en proporciones afines a la fauna solutrense. Aumentan, sin embargo, las especies piscícolas (por ejemplo salmones) y moluscos marinos, en especial las lapas.
La selección y disposición de las figuras y los signos.
Hay tres grandes grupos de elementos en la pintura rupestre: animales, figuras antropomorfas y signos.
Destaca la representación de animales, cerca de la mitad de los casi tres centenares de figuras identificadas. Predominan los bisontes y se representan otros animales de caza: caballo, jabalí, cabra, toro, reno y ciervo, mientras que en otras cuevas aparecen uros, mamuts...
En la Sala de los Polícromos se concentran animales polícromos (bícromos en realidad) tratados con estilo naturalista, entre los que dominan los bisontes en actitudes diversas, sin formar escenas complejas, y secundariamente caballos y algún cérvido, además de otros signos esquemáticos.
En el resto de la cueva, grabados y pinturas aparecen sistemáticamente aislados, a no ser quizá en el tramo final de la misma —un estrecho pasillo conocido como la Cola de caballo—, donde puede advertirse una cierta disposición programada de las representaciones.
El segundo grupo, con menor frecuencia, es el de las figuras antropomorfas, muy esquemáticas, así como manos pintadas en negativo (se sopla sobre la mano).
El tercer grupo está formado por signos y representaciones abstractas, como líneas negras,tectiformes y triángulos.
El análisis formal.
Los animales son caracterizados con un notable realismo, como se observa en el mimetismo con que se elabora la figura del bisonte erguido, lo que denota un gran conocimiento del animal y de su comportamiento.
Generalmente se trata de figuras de gran formato, de tamaño casi natural (una cierva de la Sala de los Polícromos mide 2,25 metros).
La composición es simple, con una representación individual de figuras aisladas o yuxtapuestas, sin formar escenas, aunque a menudo su repetición forma grupos lineales que sugieren una estampida o un rebaño, que se disponen espacialmente por combinación y oposición, con una elección de figuras dominantes (por ejemplo, una bóveda entera para bisontes y otro segmento de la cueva destinado a los caballos), jerarquizando las figuras secundarias que son relegadas a los extremos (como el caballo de la Sala de los Polícromos, marginado de los bisontes que dominan la bóveda).
Renos, manos y signos abstractos. Altamira.
Se dibuja toda la superficie de la figura y no sólo el contorno. A menudo se usan los resaltes y las hendiduras de la roca para proporcionar volumen, especialmente en los costados, los muslos y los hocicos de los animales.
El tamaño casi natural, la policromía, el aprovechamiento del relieve del soporte y la captación de los cuerpos en un momento de tenso descanso o de acción, contribuyen a transmitir una impresión de movimiento y volumen, reforzando su naturalismo.
No hay un sistema único de perspectiva, pues en el mismo espacio podemos hallar animales que se dirigen a ambos lados, o arriba y abajo, y no se pretende crear una sensación de profundidad espacial. Los animales se presentan de perfil, en lo que Breuil llamaba “perspectiva torcida” y que será la técnica dominante en el arte hasta el arte egipcio, mostrando una perspectiva cambiada para el cuerpo y la cornamenta, de modo que si el cuerpo se presenta de perfil, en cambio los cuernos, las orejas y las pezuñas se muestran a menudo de frente.
Techo de la Sala de Polícromos. Altamira.
El proceso creativo se inicia con la selección del espacio. En ocasiones, las figuras se modelan interiormente, aprovechando la coloración natural de la pared, y se procede al lavado y el raspado de ciertas zonas, a fin de propiciar un efecto de policromía y relieve, éste conseguido igualmente aprovechando algunas protuberancias de la superficie de la roca.
Sigue con la delimitación del contorno con la incisión o grabado mediante buriles de sílex sobre los soportes duros, sustituyéndose por palos e incluso digitaciones cuando la superficie es más blanda,
A continuación, se procede a la confección in situ del material pictórico, a partir de pigmentos naturales, esto es colorantes minerales (negro con manganeso y carbón vegetal, rojo con óxido de hierro, ocre y amarillo con variedades de arcilla; incluso se utiliza la sangre) y aglutinantes de grasa animal (aunque también se podían mezclar con agua o se usaban en seco). Así se consiguen los dos colores básicos de la paleta del artista, rojo y negro, y los colores secundarios.
Se utilizan diversas técnicas pictóricas: trazo lineal continuo, tamponado, tinta plana y bicromía, entre otras.
Lo primero es el remarcado con un trazo exterior negro, hecho con seguridad e inmediatez, sin rectificaciones, y finalmente la pintura interior con colores negros, rojos, ocres y amarillos, , utilizando los dedos, paletas y pinceles de pelo animal, e incluso ‘lápices’ confeccionados con resinas de coníferas. Esta fase culminante sí admite retoques en los colores, en busca de un mayor detallismo. Para iluminar su trabajo se usaban lámparas de piedra en las que ardía una mezcla de tuétano y fibras vegetales.
Hay que precisar destacar que esta riqueza técnica se concentra en el gran panel de los bisontes, mientras que en el resto de la galería las figuras han sido grabadas o dibujadas con pintura negra.
El contexto cultural de Altamira.
La cueva de Altamira forma parte de la denominada por los expertos “región franco-cantábrica” o más comúnmente “escuela franco-cantábrica” debido a que los principales yacimientos, unos 50, se hallan en el norte de España y el sur de Francia, que reúnen la mayor concentración de arte parietal Paleolítico de todo el continente.
Altamira, pertenece en concreto a su “provincia cantábrica”, la más densa junto a las francesas de Dordoña y Ariège en la zona de Aquitania, donde resaltan las grutas de Lascaux, Trois Frères, Chauvet y Niaux.
Otras provincias importantes son las del País Vasco: cuevas guipuzcoanas de Altxerri y Ekain, y las de Santimamiñe, Arenaza y Venta de la Perra en Vizcaya, mientras que la provincia deAsturias destacan los conjuntos de Tito Bustillo, Cándamo, El Buxu o La Viña.
En Cantabria, junto con Altamira, sobresalen las del Monte Castillo (La Pasiega , Las Monedas, Las Chimeneas y El Castillo), La Pileta, Covalanas, Chufín, Hornos de la Peña, El Pendo, o la recientemente descubierta de La Garma.
Todo este conjunto de cuevas se ha asociado en la historiografía tradicional a una cultura prehistórica datada hacia el Pleistoceno tardío, bautizada en sus manifestaciones artísticas como y basada en una economía de caza, que evolucionaría más tarde, en una época más cálida y propicia a la recolección, hacia el arte levantino, más abstracto.
Significado.
El sistema del lenguaje visual del Paleolítico es animalístico y la figura humana está por lo general excluida, de modo que cuando excepcionalmente aparece lo hace recubierta de pieles animales y cornamentas. La composición puede ser de figuras aisladas o en escenas, y se repite en las distintas cuevas, salvo mínimas variaciones regionales y cronológicas.
La significación ha sido objeto de numerosas interpretaciones a lo largo del tiempo: la “magia simpática” propiciatoria de la caza (la interpretación de Henri Breuil, la más seguida, basada en la similitud de este arte con el de los actuales pueblos primitivos que estudia la antropología), la religión (la teoría de Leroi-Gourhan y Laming-Emperaire), el “arte por el arte”, la representación binaria de femenino-masculino, el totemismo, la vida y la muerte (la tesis de García Guinea), los ritos de iniciación...
En el fondo de las interpretaciones subyace el problema del hombre prehistórico de luchar por la supervivencia, a lo que se dirigirían dos acciones: la propiciación de la caza, garantía de la alimentación, y la potenciación de la fertilidad, garantía de la perdurabilidad de la especie humana.
La teoría de la “magia simpática” propiciatoria de la caza fue la temprana interpretación de Henri Brueil, la más seguida, basada en la similitud de este arte con el de los actuales pueblos primitivos que estudia la antropología y la etnología. Este carácter mágico lo mantienen autores como Reinach en los años 1930 y Bosch Gimpera: el arte serviría para propiciar la caza de la que dependían para vivir, mediante la representación de los animales que constituían su objetivo y mediante la realización de conjuros.
Leroi-Gourhan, publicada en los años 1940 y 1950, siguiendo las teorías del estructuralismo, explicó el arte rupestre por su función mágico-religiosa, una representación binaria del doble principio masculino y femenino, resultando una oposición de las figuras en dos grupos, masculino y femenino. Este autor ha descrito cuatro estilos: 1) Perigordiense: con apenas unos trazos. 2) Auriñaciense: las primeras figuras bien desarrolladas. 3) Solutrense (16.000-14.000): figuras más avanzadas, con cabezas a tamaño menor, con colores rojos. 4) Magdaleniense (14.000-9.000): Antiguo (el más notable, gracias al realismo del conjunto de Altamira) y Reciente (con tendencia al naturalismo y la esquematización, con una cierta decadencia). En una sutil variación, Clottes y Lewis-Williams (1997) proponen que las pinturas prehistóricas son obras de una religión animista, realizadas por chamanes sometidos a un trance alucinatorio. Para ello se apoyan en el estudio de los chamanes actuales de los bosquimanos de África del Sur.
La interpretación de Max Raphael, difundida en los años 1950 y 1960, basada en el estructuralismo de Leroi-Gourhan y el psicoanálisis, apunta que son el resultado del pensamiento inconsciente de los pueblos primitivos, que representarían los opuestos masculino-femenino.
Sauvet y otros teóricos estructuralistas superan el planteamiento de Leroi-Gourhan (que separa excesivamente el arte de la cultura), así como a las que ven el arte sólo como propiciación de la caza, y tratan al arte integrándolo en las manifestaciones culturales. Resultan así oposiciones y complementariedades, junto a dualidades caballo-bisonte, masculino-femenino, que favorecían la perpetuación del grupo a través de historias tradicionales dibujadas por y para los iniciados.
Las interpretaciones más actuales explican la aparición del arte cono resultado de la suma de una serie de factores: chamanismo, manifestación cultural para la caza, magia y diversión.
Antonio Lasheras, director del Museo de Altamira, cuenta que ‹‹No hay una razón que explique el arte paleolítico en su conjunto, depende de cada circunstancia.›› pues ‹‹Los chamanes debían saber pintar o aprender para ejercer como tales. Pero también debían ser magos, curanderos, sacerdotes. Lo que está fuera de duda es que tenían talentos descomunales y son artistas anónimos, reconocidos hoy por sus colegas contemporáneos.›› Sobre el origen geográfico añade: ‹‹No hay claridad, no se sabe dónde empezó todo. Probablemente se iniciaron las técnicas en África y luego se fueron extendiendo a Europa.››
Gerhard Bosinski, catedrático de Prehistoria de la universidad de Colonia y tal vez el mayor experto en el tema, propone que ‹‹Eran guías para iniciar a la vida, a la cultura y a la caza a los más jóvenes. También fiestas de culto, formas de acercar a la gente a entender su cosmogonía, una explicación del todo, una orientación.›› Y Sobre el origen geográfico: ‹‹En cualquier parte pudo surgir, antes de los grandes templos había pequeños objetos móviles donde se ensayaba, en piedras sueltas, cosas así.››
Fuentes.
Internet.
Libros.
AA.VV. Arte rupestre en España. “Revista de Arqueología”, Madrid (1987). 127 pp.
Leroi-Gourhan, André. Prehistoria del arte occidental. Gustavo Gili. Barcelona. 1968. 326 pp.
Leroi-Gourhan, André. Arte y grafismo en la Europa prehistórica. Istmo. Madrid. 1984 (1983). 326 pp.
Leroi-Gouhan, André. Símbolos, Artes y creencias de la Prehistoria. Istmo. Madrid. 1984 (1983). 649 pp.
Artículos. Orden cronológico.
Beltrán Martínez, Antonio. El arte parietal paleolítico español, estado de la cuestión según los últimos descubrimientos. “Revista de Arqueología”, v. VI, nº 48 (1985) 28-37.
González Echegaray, Joaquín. Curso en la UIMP (2002), comentado en Significado del arte paleolítico. “El País” (18-VIII-2002) 24.
De Benito, Emilio. Una nueva entrada de aire amenaza la cueva de Altamira. “El País” (18-VII-2013) 42. Se ha detectado que entra aire por un lugar desconocido en las profundidades.
Fernández-Santos, Elsa. Un ‘experimento’ reabre Altamira. “El País” (19-I-2014) 44. Un pequeño grupo de visitantes podrán entrar en la cueva cada día.
Fernández-Santos, Elsa. Los bisontes ya reciben en casa. “El País” (28-II-2014) 42-43. Reapertura de la cueva de Altamira para pequeños grupos.
Altares, Guillermo. Los científicos concluyen que las visitas no afectan a Altamira. “El País” (13-IX-2014) 40.
Vicent, Mauricio. Las cámaras ruedan en Altamira. “El País” (12-X-2014) 44-45. El director José Luis López Linares rueda un documental.
Altares, Guillermo. Altamira: dos informes, muchas dudas. “El País” (24-X-2014) 42. Se discute sobre el deterioro de la cueva debido al exceso de visitas.
Altares, G. Rebelión académica contra la reapertura de Altamira. “El País” (19-III-2015) 44. Los prehistoriadores de la Universidad Complutense y del CSIC protestan por el riesgo para su conservación.
Altares, G. Reabren los bisontes de Altamira. “El País” (27-III-2015) 37.
Altares, Guillermo. Altamira reabre la verja con polémica. “El País” (18-IV-2015) 38-39.miércoles, 30 de septiembre de 2015
TEMA 3: EL ARTE GRIEGO
En el siguiente enlace podéis encontrar la presentación sobre El Arte Griego que hemos visto en clase.
EL ARTE GRIEGO
EL ARTE GRIEGO
TEMA 1: EL ARTE PREHISTÓRICO
En el siguiente enlace podéis acceder a una presentación del Arte Prehistórico. (Tema 1)
Arte Prehistórico
Arte Prehistórico
martes, 11 de noviembre de 2014
HISTORIA DEL ARTE: EL ARTE BIZANTINO: MAPAS VISUALES SOBRE LA ARQUITE...
HISTORIA DEL ARTE: EL ARTE BIZANTINO: MAPAS VISUALES SOBRE LA ARQUITE...: Y un video sobre la basílica de Santa Sofía, del canal Historia:
HISTORIA DEL ARTE: EL ARTE BIZANTINO, UNA PPT.
HISTORIA DEL ARTE: EL ARTE BIZANTINO, UNA PPT.: El arte bizantino, nueva presentación. from tomperez62 Y un video explicativo del grupo CREHA:
martes, 23 de octubre de 2012
sábado, 12 de marzo de 2011
sábado, 5 de marzo de 2011
PUERTAS DEL PARAÍSO, GHIBERTI
¿Existe el Paraíso? Y si así fuese, ¿por dónde se accede a él? ¿Cuáles son las puertas que franquean la entrada al Edén? Estas cuestiones encuentran únicamente respuesta en la fe de cada uno, Pero cuenta la tradición que el propio Miguel Ángel empleó la denominación de "Puertas del Paraíso" para referirse a una de las que daban acceso al Baptisterio de la catedral de Florencia. Curiosos edificio éste, en el que en 1336, plena época gótica Andrea Pisano había colocado unas hermosas puertas de bronce. A comienzos del siglo XV se convocó un concurso para elaborar otras puertas (las del lado norte) que fue ganado por el orfebre Lorenzo Ghiberti (1378-1455). La obra presentaba 28 relieves en bronce que narraban, en veintiocho paneles, escenas del Nuevo Testamento y aún eran visibles en ella ciertas influencias de la escultura gótica.Lorenzo Ghiberti: "Puerta del Paraíso" (1425-1452). Florencia.
Colocadas esas puertas, el resultado fue tan satisfactorio a la vista de todos que Ghiberti recibió, sin que hubiese mediado concurso alguno, el encargo de elaborar las terceras puertas (del lado este del baptisterio). Más de veinticinco años tardó el escultor en dar por acabado su trabajo, esa obra que sería tan alabada por Miguel Ángel. No era para menos. Ghiberti acabó aquí con las influencias góticas de manera completa. Para ello, compartimentó el espacio en un número menor de paneles, sólo diez, aprovechando por completo el espacio disponible en cada uno. Y en ellos colocó un ciclo de escenas del Antiguo Testamento.
Autorretrato de Ghiberti.
En estas Puertas del Paraíso las figuras se adaptan de manera fehaciente a los cánones de la perspectiva y, al mismo tiempo, el relieve se va aplanando conforme nos adentramos en cada escena, hasta resultar casi absolutamente plano en los fondos. Por el contrario, en los primeros planos predomina el volumen y la corporeidad de los personajes. De esta forma la profundidad es aquí el elemento relevante, junto a la proporción en las representaciones y un destacado gusto por el naturalismo en la composición de las escenas. El arte gótico queda atrás, sustituido por una verdadera joya de la escultura renacentista.Las Puertas contienen también, en los marcos laterales y en los listones verticales de separación, todo un repertorio de pequeñas esculturas, de figuras bíblicas, motivos vegetales y algunos diminutos bustos de personajes, entre los que se halla el propio autorretrato de Ghiberti. De forma que, a la postre, tenía razón Miguel Ángel: si existiese el Paraíso, no sería necesario construirle una puerta en su entrada; bastaría con poner allí la que Ghiberti había elaborado para el baptisterio florentino, mostrando al mundo los nuevos cánones estilísticos de la escultura renacentista.
LA ÚLTIMA CENA, LEONARDO DA VINCIAR
LA ÚLTIMA CENA
LA "OBRA MAESTRA" DE LEONARDO
Probablemente antes de que finalizase el año 1494 Leonardo da Vinci daría inicio a la que podría considerarse su obra maestra, la Última Cena, pintada en el refectorio del convento dominico de Santa María de las Gracias en Milán. Y es muy posible que antes de que concluyese el año 1497 el artista hubiese terminado su trabajo. Nada de ello podemos asegurarlo con certeza, porque no se han conservado los archivos del cenobio. Tres años pues fueron necesarios para realizar esta obra parietal de amplias dimensiones: 4´6 metros de alto por 8´8 de ancho.Vista del refectorio del Monasterio de Santa María de las Gracias. Milán.
Sin embargo, unos veinte años después de que Leonardo concluyese esta Última Cena podían ya escucharse voces que advertían que tan excelsa pintura mostraba evidentes signos de deterioro. Ello explica que desde el siglo XVIII hasta hace pocos años la obra haya sido sometida a diversas restauraciones, concluyendo la última en 1999. ¿Qué había sucedido? La respuesta a esta cuestión es sencilla: Leonardo se negó a trabajar conforme a los procedimientos habituales de la pintura al fresco sobre muro, que requieren del pintor una cierta velocidad en la realización, ya que la obra seca con bastante rapidez. En este caso, el artista prefirió aplicar a la pared dos gruesas capas de yeso y sobre ellas (una vez secas) fue pintando, a ritmo más pausado y reflexivo, al temple y al óleo. El tiempo vino a demostrar que el genio renacentista se había equivocado y que su pintura era escasamente resistente a la humedad, que se fracturaba y que los pigmentos acababan con moho y desvanecidos. Creo que hoy podríamos decir que ya ni sabemos cuánto de original queda de la obra que pintase Leonardo hace más de quinientos años.
Y sin embargo, esta Última Cena ha superado a cualquier otra y ha sido objeto, hasta la saciedad, de reproducciones de todo tipo. Las razones de tal éxito son diversas: por un lado, tenemos en este Cenacolo Vinciano uno de los más claros ejemplos de la aplicación de las leyes de la perspectiva lineal a la pintura, con ese punto de fuga que pasa por la cabeza de Jesús. En segundo lugar, y aunque la pintura no se encuentra alineada con el suelo del refectorio, da la impresión de que Leonardo ha querido ampliar visulalmente dicho espacio, dado el efecto de las paredes laterales y de los tres ventanales del fondo.
En tercer lugar, y quizás sea esto lo más importante, la obra destaca por la forma en que Leonardo ha colocado a los asistentes a la cena y el momento de intenso dramatismo en que los retrata: aquel en el que Jesús advierte al grupo de que uno de los allí presentes va a traicionarle de manera inmediata. Siguiendo el comentario de Vasari, puede afirmarse que los rostros de los apóstoles denotan emociones diversas: amor a Jesús, enfado, miedo, dolor o desprecio (hacia el desconocido traidor). Incluso podemos advertir una cierta actitud de disimulo por parte de Judas, el traidor. Salvo en el caso de Jesús, que figura lógicamente en posición central y de frente al espectador, los demás asistentes a la cena se nos muestran en grupos de tres apóstoles, en posiciones diversas. Hecho éste que constituye una novedad absoluta creada por da Vinci, ya que hasta entonces lo habitual era colocar aislado a Judas Iscariote. Esta vez el que se encuentra aislado e inmerso en su dolor, es el propio Cristo, que siente inminente el comienzo de su pasión.
En fin, hay una anécdota bastante verosímil que viene a referirnos cómo había días en que Leonardo trabajaba en esta obra muchas horas seguidas, completamente abstraido en su trabajo y sin embargo días después se pasaba mucho tiempo sin tocar un solo pincel, pero contemplando ensimismado lo hasta entonces realizado, lo que viene a dar fe de carácter analítico del artista. Es de lamentar que el pintor no hubiese podido prevenir que el tiempo, en esta ocasión, sería inclemente con su arte.martes, 1 de marzo de 2011
LA TRINIDAD DE MASACCIO
La Trinidad. Masaccio. Arte del Renacimiento.
Masaccio: La Trinidad Fresco. Hacia 1427. 667 x 317 cm.
Santa María Novella, Florencia.
Tema:
La escena une en el mismo espacio lo más sagrado (Trinidad compuesta por Dios Padre, Hijo crucificado y Paloma del Espíritu Santo), los intercesores entre Dios y los hombres (María y San Juan a los lados de Cristo) y los simples mortales (representados como donantes o personas arrodilladas que rezan ante la divinidad, normalmente forma de representar a aquellos que pagaban el cuadro).
Técnica y soporte. La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco (pigmentos coloreados mezclados con huevo como aglutinante)
Composición es típicamente renacentista. Las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad.
Como es típico también en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas (cuadrado, rectángulo, círculo) para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas
Línea y color.
Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas perceptible. El dibujo es sintético (con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría, especialmente en los paños). En cuanto al color está contrapesado para no perder armonía. Fíjate en los rojos y azules que se van alternando en el cuadro (El azul es un frío y pesa menos que el rojo, un cálido; su organización equilibrada se hace para evitar que una parte del cuadro sea más importante que la otra)
Luz es utilizada de forma representativa por el autor, creando con ella claroscuros que refuercen el carácter volumétrico (tridimensional) de las figuras. Observa esta comparación. La primera fotografía es románica y no tiene claroscuro (XII) y la segunda del propio Masaccio.
Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo.
Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema.
La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.
Iconografía:
En esta obra de Masaccio los cuerpos tienen volumen gracias a la luz y la sombra. También puedes ver cómo ha mejorado la expresión y, un rasgo típicamente Renacentista, se utiliza el desnudo, a la manera de Grecia y Roma
Las Figuras presentan rasgos realistas, canon correcto aunque ancho y escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imágen.
Sus vestiduras, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas.
Perspectiva. Se trata de uno de los mayores intereses de la obra. Para conseguir este espacio fingido el pintor ha utilizado especialmente la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio.
Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que, además de tener carácter iconográfico (Arco del Triunfo como Triunfo de Cristo sobre la muerte), permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad.
Incluso los nimbos (círculos dorados sobre la cabeza) están enescorzo (metiéndose hacia dentro) creando así espacio. Lo puedes ver mejor en este detalle de otra obra de Masaccio
La obra representa la Trinidad (Dios Padre, Jesús en la cruz y el Espíritu Santo con forma de paloma blanca) con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados.
Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi.
Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras.
En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera..
Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.
El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.
La composición
¿Por qué Masaccio inscribe este tema religioso en una arquitectura brunelleschiana?. Por coherencia con el significado conceptual del fresco.
Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo.
Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras.
El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas.
La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)
"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (dijo Vasari de esta pintura en el s. XVI).
Los recursos pictóricos:La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave.
La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave.
En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura.
Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura.
Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo.
Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.
La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.
El contexto y el estilo revolucionario de Masaccio:
En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad.
En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos.
No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.
Pero a qué se debe esta importancia?
Pues a que fue la primera obra pictórica en la que se aplicaron de forma consecuente las leyes de la perspectiva lineal, tal y como habían sido enunciadas poco antes por Brunelleschi. Se cree que el arquitecto pudo haber actuado como asesor artístico en la ejecución de la pintura. Masaccio extendió ilusioriamente el espacio arquitectónico real mediante el recurso de crear una bóveda artesonada que da la sensación de que continúa más allá. .
Desde finales del gótico, numerosos artistas intentaron representar la tercera dimensión. La novedad de Masaccio es que utilizó un método preciso de cálculo matemático que permitió reproducir a todos los personajes según su posición en el espacio. Además utilizó un punto de vista bajo y trazó una densa trama de líneas auxiliares que todavía se pueden distinguir bajo las capas de color. Todas las líneas tienen su origen en el punto de fuga central, a la altura del escalón inferior. Este se halla situado al nivel ideal de visón para el observador y debía contribuir a que quienes contemplaran la pintura se sintieran partícipes de la escena.
Iconografía. Significado de la obra.
Además del valor formal del fresco, la obra aporta un mensaje que va íntimamente ligado al juego de la perspectiva. De hecho, arquitectura y perspectiva son los elementos ordenadores de la composición. Si contemplamos la imagen de abajo a arriba asistimos a un mensaje ordenado de forma piramidal que va desde la muerte a la intercesión, la expiación y la salvación.
* El plano más cercano es un nicho sepulcral que contiene un esqueleto con una inscripción con un aforismo que dice así: "En un tiempo era como eres tú ahora, un día serás como soy yo ahora". Es el recuerdo inequívoco del carácter efímero de todo lo terrenal. La muerte es el destino individual de toda la humanidad.
* A continuación aparecen los donantes arrodillados, cuya identidad no es segura (miembros de la familia Lenzi). Ellos simbolizan el plano de la humanidad viva que implora. Al estar situados ante las pilastras de los lados acentúan la ilusión de una profundidad espacial.
* La Virgen y San Juan son los santos, los ya salvados que interceden por los mortales ante Dios. Jerárquicamente les corresponde un escalón superior y se disponen simétricamente flanqueando la cruz.
* El centro del fresco está ocupado por Cristo en la cruz, que es sostenido por Dios Padre, situado en el lugar más interior de la bóveda y que más se intuye que se ve. Entre ambas cabezas vuela una paloma, el Espíritu Santo, completando la Trinidad y haciendo patente la divinidad del crucificado. Pero además es hombre y por su sufrimiento y su sacrificio en la cruz se produce la salvación de la humanidad
Masaccio: La Trinidad Fresco. Hacia 1427. 667 x 317 cm.
Santa María Novella, Florencia.
Tema:
La escena une en el mismo espacio lo más sagrado (Trinidad compuesta por Dios Padre, Hijo crucificado y Paloma del Espíritu Santo), los intercesores entre Dios y los hombres (María y San Juan a los lados de Cristo) y los simples mortales (representados como donantes o personas arrodilladas que rezan ante la divinidad, normalmente forma de representar a aquellos que pagaban el cuadro).
Técnica y soporte. La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco (pigmentos coloreados mezclados con huevo como aglutinante)
Composición es típicamente renacentista. Las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad.
Como es típico también en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas (cuadrado, rectángulo, círculo) para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas
Línea y color.
Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas perceptible. El dibujo es sintético (con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría, especialmente en los paños). En cuanto al color está contrapesado para no perder armonía. Fíjate en los rojos y azules que se van alternando en el cuadro (El azul es un frío y pesa menos que el rojo, un cálido; su organización equilibrada se hace para evitar que una parte del cuadro sea más importante que la otra)
Luz es utilizada de forma representativa por el autor, creando con ella claroscuros que refuercen el carácter volumétrico (tridimensional) de las figuras. Observa esta comparación. La primera fotografía es románica y no tiene claroscuro (XII) y la segunda del propio Masaccio.
Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo.
Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema.
La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.
Iconografía:
En esta obra de Masaccio los cuerpos tienen volumen gracias a la luz y la sombra. También puedes ver cómo ha mejorado la expresión y, un rasgo típicamente Renacentista, se utiliza el desnudo, a la manera de Grecia y Roma
Sus vestiduras, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas.
Perspectiva. Se trata de uno de los mayores intereses de la obra. Para conseguir este espacio fingido el pintor ha utilizado especialmente la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio.
Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que, además de tener carácter iconográfico (Arco del Triunfo como Triunfo de Cristo sobre la muerte), permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad.
Incluso los nimbos (círculos dorados sobre la cabeza) están enescorzo (metiéndose hacia dentro) creando así espacio. Lo puedes ver mejor en este detalle de otra obra de Masaccio
La obra representa la Trinidad (Dios Padre, Jesús en la cruz y el Espíritu Santo con forma de paloma blanca) con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados.
Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi.
Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras.
En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera..
Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.
El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.
La composición
¿Por qué Masaccio inscribe este tema religioso en una arquitectura brunelleschiana?. Por coherencia con el significado conceptual del fresco.
Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo.
Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras.
El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas.
La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)
"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (dijo Vasari de esta pintura en el s. XVI).
Los recursos pictóricos:La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave.
La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave.
En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura.
Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura.
Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo.
Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.
La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.
El contexto y el estilo revolucionario de Masaccio:
En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad.
En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos.
No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.
Pero a qué se debe esta importancia?
Pues a que fue la primera obra pictórica en la que se aplicaron de forma consecuente las leyes de la perspectiva lineal, tal y como habían sido enunciadas poco antes por Brunelleschi. Se cree que el arquitecto pudo haber actuado como asesor artístico en la ejecución de la pintura. Masaccio extendió ilusioriamente el espacio arquitectónico real mediante el recurso de crear una bóveda artesonada que da la sensación de que continúa más allá. .
Desde finales del gótico, numerosos artistas intentaron representar la tercera dimensión. La novedad de Masaccio es que utilizó un método preciso de cálculo matemático que permitió reproducir a todos los personajes según su posición en el espacio. Además utilizó un punto de vista bajo y trazó una densa trama de líneas auxiliares que todavía se pueden distinguir bajo las capas de color. Todas las líneas tienen su origen en el punto de fuga central, a la altura del escalón inferior. Este se halla situado al nivel ideal de visón para el observador y debía contribuir a que quienes contemplaran la pintura se sintieran partícipes de la escena.
Iconografía. Significado de la obra.
Además del valor formal del fresco, la obra aporta un mensaje que va íntimamente ligado al juego de la perspectiva. De hecho, arquitectura y perspectiva son los elementos ordenadores de la composición. Si contemplamos la imagen de abajo a arriba asistimos a un mensaje ordenado de forma piramidal que va desde la muerte a la intercesión, la expiación y la salvación.
* El plano más cercano es un nicho sepulcral que contiene un esqueleto con una inscripción con un aforismo que dice así: "En un tiempo era como eres tú ahora, un día serás como soy yo ahora". Es el recuerdo inequívoco del carácter efímero de todo lo terrenal. La muerte es el destino individual de toda la humanidad.
* A continuación aparecen los donantes arrodillados, cuya identidad no es segura (miembros de la familia Lenzi). Ellos simbolizan el plano de la humanidad viva que implora. Al estar situados ante las pilastras de los lados acentúan la ilusión de una profundidad espacial.
* La Virgen y San Juan son los santos, los ya salvados que interceden por los mortales ante Dios. Jerárquicamente les corresponde un escalón superior y se disponen simétricamente flanqueando la cruz.
* El centro del fresco está ocupado por Cristo en la cruz, que es sostenido por Dios Padre, situado en el lugar más interior de la bóveda y que más se intuye que se ve. Entre ambas cabezas vuela una paloma, el Espíritu Santo, completando la Trinidad y haciendo patente la divinidad del crucificado. Pero además es hombre y por su sufrimiento y su sacrificio en la cruz se produce la salvación de la humanidad
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