HISTORIADORES DEL ARTE...

EXAMEN RECUPERACIÓN DE HISTORIA DEL ARTE

ANTE TODO QUIERO FELICITAROS EN ESTAS FIESTAS, ESPERO QUE ESTEIS DISFRUTANDO DE ESTOS DÍAS JUNTO CON TODOS VUESTROS SERES QUERIDOS Y QUE EL PRÓXIMO AÑO VENGA CARGADO DE SALUD Y BUENA SUERTE PARA TODOS/AS.

EN SEGUNDO LUGAR, TENGO QUE COMENTAROS QUE EL EXAMEN DE RECUPERACIÓN DE HISTORIA DEL ARTE SERÁ EL DÍA 18 DE ENERO (martes) A 3ª HORA, COGEREMOS COMO SIEMPRE EL RECREO.
FELICES FIESTAS. ÁNGELA.

VIDEO PRERROMÁNICO

EL ROMÁNICO

Os he enviado a vuestros correos una actividad del Románico para entregar después de las Navidades.
Es obligatoria para todos/as.

COMENZAMOS NUEVO TRIMESTRE

COMENZAMOS NUEVO TRIMESTRE

ESPERO QUE OS ESFORCÉIS UN POQUITO MÁS EN CLASE Y SIGÁIS DISFRUTANDO DE LA HISTORIA DEL ARTE.

EN BREVE REALIZAREMOS UNA VISITA A SEVILLA, DONDE CONOCEREMOS PARTE DEL PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO HISPALENSE.

SALUDOS

LA MEZQUITA DE CÓRDOBA

LA MEZQUITA DE CÓRDOBA

UNA ALJAMA PARA LA CAPITAL DE AL-ANDALUS

Mezquita de Córdoba. Vista aérea (arriba) y planta (abajo).

«En el nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso. ¡Observad las oraciones y estad con devoción ante Dios! El imán al-Mustansir bi-Llah, siervo de Dios, al-Hakam, Príncipe de los Creyentes, ¡Dios le beneficie!, mandó, con la ayuda de Dios, erigir este mihrab y revestirlo de mármol, anhelando abundante recompensa y excelente lugar de reposo en la otra vida. Y se terminó aquello bajo la dirección de su liberto y chambelán Ya‘far ibn ‘Abd al-Rahman, ¡Dios esté satisfecho de él!, con la inspección de Muhammad ibn Tamlij, Ahmad ibn Nasr y Jald ibn Hashim, jefes de la policía, y de Mutarrif ibn ‘Abd al-Rahman, el secretario, sus siervos, en la luna de du-l-hiyya 354 (diciembre de 965). Quien se somete a Dios y hace el bien se agarra al asidero más firme. El fin de todo es Dios». (Inscripción en el zócalo del mihrab de la mezquita de Córdoba).

El viajero ha llegado hasta las proximidades de la mezquita de Córdoba, pero se encuentra algo confundido. Ha oído tanto hablar de la enorme belleza del edificio que tal vez esperaba encontrar una amplia fachada que pregonase al exterior un anticipo de lo que se oculta tras sus paredes. Pero no hay nada de eso, así que lo que ve es un extenso muro perimetral en el que se abren varias puertas. Una de ella le conduce a un amplio patio. Se entretiene allí, observando la fuente, el alminar, los naranjos.

Vistas del "bosque" de columnas de la mezquita.

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Finalmente, decide pasar al interior. Cuando lo hace, la luz del día que lo acompañaba desaparece, mientras una suave penumbra lo invade todo. Una vez que se acostumbra a ella, se da cuenta de la majestuosidad del edificio. Tiene ante sí diecinueve naves, sostenidas por 514 columnas, con capiteles diversos. Sobre ellas, ve el viajero un interesante juego constructivo: los capiteles sostienen pilastras con modillones, en los cuales apoyan, a su vez, arcos de herradura. Pero las pilastras continúan elevándose y recogen unos segundos arcos, esta vez de medio punto. Y ya sobre éstos, queda la cubierta, ¡a casi doce metros del suelo!

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Cúpulas de la maqsura. 965.

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Se embelesa el viajero en estas arquerías que van repitiéndose a lo largo de todo el edificio. A paso lento avanza por una de las naves, encaminándose a una zona en la que se distingue más luz. Ha llegado hasta el sector de la maqsura y levanta su cabeza para poder ver mejor un juego de arcos polilobulados y un conjunto de cúpulas de nervios. Entre los arcos y las cúpulas unas ventanas con tracerías dejan pasar suavemente la luz de Córdoba. Entonces mira al frente y ve el mihrab. En el arco de herradura que lo delimita puede observar un repertorio de mosaicos con decoración vegetal y caligráfica, de enorme riqueza. El viajero consulta su guía. Los mosaicos fueron elaborados por artistas bizantinos y las inscripciones que figuran en el conjunto recogen textos como el que más arriba se ha reproducido.

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Arcos polilobulados. 965.

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Se demora aún un tiempo más nuestro viajero, absorto por tanta belleza como contempla: la proporción del arco de herradura, la decoración vegetal de las dovelas, el lujo de los fustes, el brillo de las teselas, las yeserías. Cuando reinicia la marcha y vuelve sobre sus pasos, por otra de las naves, ya no quiere ver nada más.

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Apenas repara en el sector que los cristianos reedificaron en la mezquita para alzar su "catedral". Córdoba simboliza para él ese Islam de occidente que alcanzó tan altas cotas culturales, como esta visita le ha permitido comprobar. Y así se marcha, en silencio, con la certeza de que volverá algún día a la ciudad y que hará de nuevo el recorrido que hoy ha hecho.

LA DECORACIÓN MUSIVARIA

JUSTINIANO Y TEODORA

"RETRATOS" DE HACE CASI 1500 AÑOS

Tal vez uno de los conjuntos que muestra con mayor claridad el esplendor del arte bizantino (dejando a un lado, claro está, la basílica de Santa Sofía) sea el de la iglesia de San Vital de Ravena (Italia), cuya construcción finalizó en el año 547. Y lo es no sólo por el hecho de que un edificio tan bello y de tal antigüedad se haya conservado prácticamente intacto, sino también porque en él se alberga una importante colección de mosaicos que demuestran rotundamente la maestría y la perfección a la que llegaron los musivarios bizantinos.

Mosaico de Justiniano. (547). Ravena. // AMPLIAR IMAGEN

Entre la larga serie de mosaicos de la iglesia son destacables los dos paños que representan en el interior del ábside a los emperadores Justiniano y Teodora, acompañados de sus respectivos séquitos, realizando una ofrenda en el propio templo. Sabemos fehacientemente que ninguno de ellos visitó jamás la iglesia, porque nunca estuvieron en Ravena (que había sido conquistada por Belisario en el año 540) y, sin embargo, estas son las únicas representaciones que nos han llegado del emperador y su esposa, una especie de "retratos oficiales", con cierta idealización, de casi 1500 años de antigüedad.

Ambos mosaicos son bien conocidos. En las imágenes que acompañan al texto puede verse quiénes son los personajes que aparecen representados en cada uno de ellos. Los dos conjuntos presentan numerosas semejanzas: todas las figuras aparecen mostradas de frente, con los pies dispuestos en v y con miradas bastante penetrantes, pero hay cierta rigidez en ellos. No existe perspectiva, sustituida en el mosaico de Justiniano por un fondo de color verde y dorado y, en el de Teodora, por una decoración arquitectónica en la que podemos ver una hornacina. En este caso, a la izquierda, una rica cortina parcialmente descorrida deja entrever la ilusión de un espacio posterior, dispuesto en negro.

Mosaico de Teodora. 547. Ravena. // AMPLIAR IMAGEN

Pero fijémonos un momento en los dos personajes principales. Van ataviados con ricos ropajes, que simbolizan su superioridad en la jerarquía bizantina. Sus clámides son de color púrpura, atributo exclusivo de la dignidad imperial; ambos llevan coronas y sendos nimbos rodean sus cabezas. he aquí una alusión al doble poder del emperador: el terrenal (la corona) y el espiritual (el nimbo), éste en su condición de representante de Dios en la tierra. La presencia de los Reyes Magos en la clámide de Teodora (curiosamente, antigua prostituta) es una alusión más a la realeza imperial. Pero ambos acuden a la ceremonia de consagración del templo (en el que, recordemos, nunca estuvieron) y lo hacen portando ofrendas: Justiniano una patena y teodora un cáliz, los dos de oro. Se simboliza así que por encima de los emperadores se halla el poder de Dios, al que aquéllos se someten de buen grado.

Un retrato oficial, en suma, de mediados del siglo VI d.C., que recoge la denominada oblatio imperial. Por eso los convencionalismos que hemos señalado. Si embargo, en el mosaico de Teodora el artista se permitió una cierta licencia; a la izquierda, en primer plano, figura una fuentecilla de la que mana agua. Un detalle que busca el naturalismo. Pero, claro, siempre podría argumentarse que Cristo es la fuente eterna, que nunca se agota. Y además, los emperadores no vieron nunca cómo quedaron representados aquí en San Vital.

AUGUSTO DE PRIMA PORTA

ICONOGRAFÍA DE UNA CORAZA IMPERIAL

La estatua que vamos a comentar es de sobra conocida. Recibe el nombre de Augusto de Prima Porta por el lugar donde fue hallada a mediados del siglo XIX. De unos dos metros de alto, está realizada en mármol y se cree que es una copia o un duplicado de un original perdido que debió fundirse en bronce cuando ya el emperador había fallecido, siendo, en todo caso, algo posterior al año 20 d.C. Nos muestra a Octavio como thorachatus, es decir como un jefe militar que porta una coraza. Las escasas muestras de pintura que aún conserva la estatua han permitido suponer que, originariamente, se encontraba completamente policromada.

El escultor de esta obra singular, claramente influenciado por Policleto (fijaos bien en el significativo contrapposto), nos muestra en ella a Augusto en el momento de dirigir a una arenga a las tropas. Es evidente el atuendo militar, aunque observamos también la presencia del manto consular, recogido en amplios pliegues en torno a la cintura del personaje, rematándose sobre su brazo izquierdo, del que cuelga elegantemente. Completan la escultura, contribuyendo a darle estabilidad, sendas imágenes de un delfín y un pequeño Cupido, alusiones a la inmortalidad que se presupone alcanzará el pacificador del Imperio.

No puede negarse que el autor de la estatua original fuese romano, porque evidencia en la obra su interés por mostrar un verdadero retrato del personaje, conforme era la preocupación principal de los escultores latinos. Y, efectivamente, los rasgos de Augusto (que conocemos perfectamente por otras numerosas esculturas) como su típico flequillo o la disposición general de su rostro, están aquí claramente definidos. Sin embargo, el escultor trabajaba dentro de los cánones helenísticos y debía conocer las tendencias artísticas que provenían de Oriente. Esta es la razón de que, frente al verismo del retrato romano, veamos también en el Augusto de Prima Porta ciertos elementos de idealización, tales como el hecho de presentar al emperador descalzo (al modo de los héroes griegos) o la presencia de Cupido. Claro es, todo ello venía a la perfección para dejar entrever la singularidad que el gobierno de Augusto suponía. En síntesis, vemos aquí a un emperador romano, a un jefe militar, pero también a un personaje inmortal. Quizás la distinta posición de ambas manos, una apuntando hacia lo alto, la otra dirigida hacia el suelo, señale en la misma dirección.

Por otra parte, detengámonos un momento en los relieves de la coraza imperial. Todos ellos aluden precisamente a las glorias que el gobierno de Augusto ha deparado a Roma: el triunfo de sus legiones y la Pax romana. Así, en el centro figura el Dios Marte, que se resarce ahora de las derrotas sufridas por ejércitos romanos en época anterior, recibiendo las insignias que un embajador parto le devuelve. A los lados, se muestran dos mujeres sentadas, símbolos de las provincias pacificadas de Hispania y Galia. Completan la decoración de la coraza representaciones del carro del Sol guiado por la Aurora, arriba, y de los dioses romanos Apolo y Diana, abajo, que flanquean a una imagen de la Tierra con el cuerno de la abundancia.

En definitiva, tenemos en este Augusto de Prima Porta una excelente muestra del tipo de obras que producían los escultores romanos dedicados a exaltar las glorias de su emperador, de un Octavio que logró acabar con las guerras civiles que habían sacudido a la República en el último siglo de su existencia, inaugurando un periodo de paz y posperidad. No ha de extrañar que la misma propaganda imperial quisiera mostrar a tal personaje como un ser humano y divino al mismo tiempo. Para ellos, la Tierra iniciaba una verdadera edad de oro.

REPASO EXAMEN

EL IDEAL DE LA BELLEZA CLÁSICA

Cuando pensamos en el nombre de Fidias, damos por hecho que nos referimos al artista más importante de la época clásica griega, conocido sobre todo por su grandiosa producción escultórica, además de por la supervisión de los trabajos arquitectónicos del Partenón. Sin embargo, tras este nombre se ocultan muchas más incertidumbres que certezas: son muy escasos los datos de su biografía que podemos manejar con seguridad y lo mismo ocurre respecto a sus obras. Como más adelante comentaremos, con la excepción de la decoración escultórica del Partenón, no se ha conservado ni una sola de las obras originales que Fidias realizó en bulto redondo, aunque las conozcamos por detalladas descripciones y, en algunos casos, por copias de época romana, más o menos fidedignas.

Superior: Leto, Artemisa y Afrodita. (Del frontón este del Partenón). Londres.

Así pues, Fidias supone el cruce de unos cuantos datos ciertos con otros que el tiempo ha ido agigantando, hasta hacer de él una verdadera leyenda que lo consagra como el más puro ideal de la belleza clásica. Ya en época romana, el escritor Plutarco, a fines del siglo I d.C., hizo abundantes referencias a Fidias en el contexto de su biografía sobre Pericles, el gran gobernante ateniense, de quien lo consideró amigo íntimo y colaborador directo. Desde entonces hasta hoy, la fama de Fidias no ha hecho sino aumentar.
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Izquierda: Atenea Lemnia. Copia romana del original en bronce. Bolonia (Italia). Derecha: reconstrucción del posible aspecto original de la misma escultura. Atenas (Grecia).
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Como ya hemos señalado, son muy escasos los datos que conocemos de su vida. Debió nacer (probablemente en Atenas) a comienzos del siglo V a.C., en torno al año 490 a.C., y se han propuesto varios nombres como posibles maestros de nuestro escultor, aunque ninguno de ellos esté garantizado. En todo caso, es muy posible que comenzase a trabajar de forma  autónoma hacia el año 465 a.C. y pocos años después, coincidiendo con el ascenso de Pericles al poder en Atenas, se incrementa su implicación en las obras públicas de la ciudad. Hacia el año 460 a.C., y para un lugar privilegiado de la Acrópolis, esculpe su estatua de la Atenea Promakhos, una representación guerrera de la diosa, de quince metros de altura. Años más tarde vuelve al mismo tema y labra en bronce la Atenea Lemnia, de dos metros, que conocemos por copias romanas.

Desde el año 447 a.C. hallamos a Fidias supervisando las obras del Partenón, dirigidas por Calicrates e Ictinos, mientras al mismo tiempo se implica en el diseño de la decoración escultórica del templo: los dos frontones, las 92 metopas externas de sus cuatro lados y el friso interno de la Procesión de las Panateneas. Su participación aquí se completa con otra obra colosal, en bulto redondo: la Atenea Parthenos, de doce metros, una escultura criselefantina (realizada en marfil y oro), destinada al interior del templo.

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Izquierda: Dioses olímpicos. Relieve de las Panateneas del Partenón. Londres. Derecha: reconstrucción del posible aspecto original de la Atenea Parthenos en el interior del templo.

Es por entonces cuando la vida de Fidias da un nuevo giro y se sumerge otra vez en las incertitumbres. Sabemos que fue acusado por los enemigos de Pericles de robar materiales destinados a la elaboración de la escultura de la diosa y aunque logró demostrar su inocencia volvió de nuevo a ser imputado, esta vez por impiedad. Según algunos, Fidias murió algo después en la cárcel, aunque para otros logró huir a Olimpia, donde todavía fue capaz de esculpir otra de su obras más famosas, también perdida, el imponente Zeus Olímpico que en postura sedente se alzaba hasta la máxima altura de la naos del templo. Según los defensores de esta hipótesis (avalada por la excavación de su posible taller en la ciudad), Fidias murió en el exilio hacia el año 430 a.C.

Así pues, del paradigma de la escultura clásica del siglo V a.C. sólo nos quedan los mutilados restos conservados en el Partenon. Sin embargo, toda la crítica moderna coincide en afirmar que resulta de todo punto imposible que el amplísimo programa iconográfico de este templo hubiese podido ser llevado a cabo, por un único escultor (aún contando con los aprendices de su taller) en un plazo de tiempo inferior a los diez años, incluso admitiendo la posibilidad de que algunos de los trabajos pudieran extenderse en el tiempo hasta el fin del gobierno de Pericles, que viene a coincidir con la fecha propuesta para la muerte de Fidias. Por lo demás, resulta evidente que en el conjunto escultórico del Partenón pueden apreciarse diversos estilos con rasgos bien distintos, que plantean diferentes formas de abordar el clasicismo y que quedan agrupadas bajo el común denominador de estilo Partenón.

No obstante, algunos autores sostienen la implicación más directa de Fidias en la labra de las esculturas de ambos frontones del templo, donde señalan como elemento distintivo el empleo de la técnica denominada de paños mojados, que deja entrever levemente el cuerpo de las figuras bajo los ropajes que visten, como si de una moderna transparencia se tratase. Nosotros podemos concluir diciendo que no cabe duda de que Fidias planificó y dirigió la realización de la decoración escultórica del Partenón, aunque, siendo consciente de la imposibilidad de llevar a cabo de forma directa toda la obra, no despreció la posibilidad de contar en ella con otros escultores de primera línea cuyos nombres se han perdido subsumidos en el del gran escultor ateniense. La leyenda comenzaba.